Aquí se ve a John Ashbery

Perhaps if I spend an hour—or at the most two hours, when I'm feeling really inspired—I'm done for the day and then there's the problem of what to do with the other twenty-two or twenty-three hours of the day. I feel I should be doing something important. But what?

I usually don't write autobiographical poetry, but this sort of turned out that way accidentally; I realized after I'd finished it, since in fact I did have a brother who died when we were both children.

[Ashbery reads "The History of My Life"]

I always wanted to go to France, ever since I was a child and read French fairy tales and writers like Balzac and Proust. It was just a thing I always wanted to do and ended up doing.

It took me a while to adjust to being in a country where a foreign language was spoken. My own poetry derives very much from hearing colloquial—or even worse, American—being spoken around me, especially in New York where you'd overhear strange things being said and I'd often incorporate them into poems. I didn't have that sort of cushion in France, and it took me a while to adjust and to learn how to write all over again without the background noise of American in my ears.

En poets.org se pueden consultar otros fragmentos de entrevistas

con importantes poetas estadounidenses.

Invitación al cuerpo del primer día

por Agustín Abreu Cornelio

(publicado en Vanguardia)

I.

Es lunes y amanezco con todo el peso de la posmodernidad a cuestas, lo mismo que cualquier otro día. Y hago una serie de rituales semi-higiénicos mientras el espejo se tira sobre mi rostro; me calzo lo necesario para salir a la calle. Pasarán algunas horas antes de cobrar conciencia del mundo que me rodea: toco lo menos posible, pues hay que llegar pronto a algún sitio; oigo sólo aquello que el ipod me concede; he bloqueado el olfato poco antes de salir, pues sé que habré de encontrar algún montón de basura burocráticamente relegado a la nostalgia de su pudrición. Ni qué decir de la vista, la cual me proporciona información de los obstáculos que debo esquivar y olvidar inmediatamente. Muy poco del mundo vive en mí, y viceversa. Pero todo sería diferente si éste fuera el día inaugural, tal como es cantado por Ana Patricia Farfán en La casa del primer día, publicado en 2006 por el Grupo Poético Cardo. La poeta, quien es también danzarina, coreógrafa y catedrática universitaria, reside actualmente en el Distrito Federal, pero tuve la oportunidad de atrasar algunos minutos sus vacaciones para conversar con ella en los arcos que miran hacia la Plaza Grande, en Mérida, Yucatán.

–Tú estudiaste Lingüística y Literatura Latinoamericanas, ¿el afán creador de literatura se dio en el transcurso de la carrera o fue él quien te hizo decidir por dicha licenciatura?
–Escribo desde la adolescencia; llegué a la universidad hasta con la decisión del género: yo quería escribir poesía. En el segundo semestre entré al taller de Jaime Augusto Shelley, antes había participado en el de Hernán Lara Zavala. Todavía no sabía qué tan en serio me iba a dedicar a la poesía, pero es algo que descubrí en la adolescencia y se quedó.

–¿Tu gusto por la literatura es anterior o surgió a la par de tu afición por la danza?
–La danza la practico desde los seis años y entré a la carrera de danza a los diez. A diferencia de otras carreras, en la danza tienes que decidir muy temprano –en la medida en que un niño de diez años puede ser consciente de que está decidiendo sobre su futuro–, la vocación tiene que manifestarse muy temprano: requiere mucha entrega, mucha disciplina, empezar a moldear tu cuerpo. Empiezas a los diez, porque un ejercicio tan riguroso puede no ser bueno para un niño más pequeño.

–La danza es un arte que conjuga la dimensión espacial con la temporal, ¿cómo llevas estas dos dimensiones a tu poesía?
–Mediante el uso de la imagen. En las imágenes que yo trabajo está presente el cuerpo en diferentes niveles: percibiendo, sintiendo y, también, moviéndose. Esto no es algo que yo realice de manera consciente, no me propongo involucrar la danza en la poesía, sino que escribo y de repente aparecen alusiones a la expresión corporal.

–¿Así como aparece en tu poesía, también ocurre en tu vida cotidiana?
–Yo sigo un poco la línea de John Cage, quien pensaba que había que hacer de la vida un arte, vivir como si ello implicara una experiencia estética, pero para eso se necesita una capacidad de improvisar instantáneamente, y eso sólo se logra mediante la percepción. La manera de percibir la realidad de la poesía y de la danza, están en mi vida. Es un ejercicio de la percepción que inicia en el trabajo de las obras netamente artísticas, y que se traslada luego a la realidad: estructuras rítmicas, imágenes, primeros planos, etc.


–¿Qué sentidos entran en juego en danza?
–El oído, con la música; pero también el cuerpo tiene una estructura rítmica que se pone de relieve si retiras el sonido, entonces puedes sentir la música del movimiento corporal, en este momento también puedes apreciarla visualmente por sus efectos plásticos: se dice que la danza es música para los ojos. Tuvimos una corta temporada la semana pasada (del 17 al 20 de julio) con una obra en silencio que está basada en textos de Una temporada en el infierno, de Arthur Rimbaud; ésta, desde el título, “Bocetos”, invita a una interpretación plástica, y además, cada persona imagina su propia música para acompañar la pieza.

–¿Tienes un sentido favorito?
–Yo no podría jerarquizar uno sobre otro, además me interesa mucho la relación entre ellos. Mi memoria está muy relacionada con el gusto; a veces, sólo el recuerdo de un sabor me trae toda la experiencia. Es como la virtualidad de la virtualidad. No siempre sucede de esta manera, son cajas adentro de otras cajas. A la hora de organizar estos recuerdos es cuando entra el ritmo. En ocasiones, para escribir un poema tengo una imagen visual muy clara y a ella se van agregando los otros sentidos.

–¿No te parece que en esta vida moderna, donde nuestros sentidos tienen muy poco espacio para apreciar la realidad circundante, que el arte cumple la función de ilustrarnos y hacernos presente el mundo?
–Sí. A mí me parece muy certero el pensamiento de Marshall McLuhan, esta idea de la separación de los sentidos: cómo a partir de la era tipográfica se ha venido privilegiando la vista, imponiendo su criterio, y desarticulando la vinculación con los demás sentidos, cuando en realidad recibimos un conjunto unitario de percepciones de distinto orden, no podemos decir que este objeto corresponde absolutamente a la vista o al tacto, sino que están conectados. Esta conexión es particularmente interesante. McLuhan lo hace desde un punto de vista histórico y de la teoría de la comunicación, él habla de que en el siglo XXI, con el desarrollo de los medios audiovisuales y la multimedia, se podría volver a una era audio-táctil que él sitúa en tiempos primitivos y en culturas sin escritura gráfica y que, por lo mismo, no tienen una concepción lineal del tiempo –que también se debe a la gran acumulación de conocimiento y a su sistematización–. En culturas sin ese elemento hay una percepción audio-táctil del mundo, en donde todavía hay conexión entre varios sentidos. Él piensa que cuando termine la era tipográfica y todo se reestructure, volveremos al estadio audio-táctil; McLuhan pone el ejemplo de Cezanne y de cómo sus bodegones son frutas para el tacto. Eso está ocurriendo hoy porque la tecnología lo está propiciando y la gente está cambiando su manera de percibir.
El arte tiene el papel de reivindicar los sentidos, sobre todo a partir del romanticismo. El artista es un vidente, es la conciencia crítica que por un lado celebra la diversidad y, por otro, rompe paradigmas. Entonces, por ejemplo, en el caso de la danza sin música, propone un abismo para la gente actual que tiene siempre algo en su oído: tele, computadora, ipod. Un abismo que la confronta consigo misma. El arte te concentra, contrario a la vida actual donde te la pasas saltando de una rola a otra, sin que las dejes terminar, ya no te concentras en una sinfonía sino en un solo movimiento. La obra de arte es una experiencia estética en la medida en que está conformada por partes articuladas de cierta manera.

–Uno de los valores de la poesía es su concisión, muchos escritores por intentar alcanzarla atentan contra la sonoridad. ¿Cómo consigues en tu poesía el equilibrio entre música y concepto?
–Yo lo que busco en un poema es que se pueda experimentar. Hay una frase de Andre Gide donde dice “no me interesa saber que la arena es suave, quiero que mis pies la sientan”. Me gusta proponer un conocimiento vital del mundo, no solamente intelectual, una experiencia del cuerpo y una experiencia del espíritu. Y para ello, al menos en mi caso, se necesita ser conciso. Y bueno, el ritmo y la sonoridad, además de la danza, lo he aprendido con mis lecturas de otros poetas, ellos me han ensañado sobre música en general. Incluso, aunque a veces no conozco los idiomas, trato de leer los poemas tal como fueron escritos. Me sé poemas de T. S. Elliot, no porque me haya propuesto aprendérmelos, sino porque los leí varias veces y son muy pegajosos, como una buena rola.

–Leí La casa del primer día como un refugio para la intimidad del individuo que, en una ciudad como la que vives, el Distrito Federal, es muy necesario. ¿Este poemario intenta decir a las personas que la poesía brinda dignidad a la vida? ¿Que podemos aferrarnos a la poesía en medio de la vorágine actual?
–Uno piensa en todas estas cosas después de que escribe. Creo que la intimidad es un espacio que se encuentra en extinción, es lo que queda de la experiencia individual desnuda. En ese choque entre lo público y lo privado, los medios han invadido el espacio vital del ser humano, invasión que ya ni siquiera es violenta porque esa parte ya no se usa en la mayoría de nosotros. La intimidad permite pensarse, reconocerse y encontrarse consigo mismo y la otredad es el encuentro con el otro; pero ambos espacios se han atravesado y ya no son reconocidos. (Jean) Baudrillard habla de que el hombre actual, al homogeneizar su cultura de manera global, ha perdido la otredad y, al exterminar a su doble –para decirlo en el lenguaje de programa de televisión– también lo ha hecho con la capacidad de identificarse. Este tema es muy interesante al relacionarlo con la poesía, la palabra, y también con las experiencias individuales.

II

Conozco gente que se enfrenta a los libros con todos los sentidos: palpa su papel, los ojea, entromete la nariz por sus costuras, más de uno salivaría ante un ejemplar dotado de un jugoso descuento; sin embargo, la lectura rara vez involucra todo ello. La casa del primer día es un acto de fe en las capacidades sinestésicas del lector y es un conjuro contra la enajenación del cuerpo en la sociedad contemporánea; nos devuelve a la condición primigenia de Adán y la irrupción del mundo en sí, como dice la versión de Vicente Huidobro: “Dejad que yo os adquiera, / dadme la suprema alegría / de haceros substancia mía.” Además del peso semántico de las oraciones que conforman cada poema, el verso de Farfán fluye en una eufonía fecunda en alusiones sensoriales mediante aliteraciones, rimas asonantes y repeticiones armonizadas con la cantidad exacta de silencios.
El hombre que ha despertado a la conciencia no concibe el pasado, pues éste se fundamenta en recuerdos subsecuentes; para él no tiene sentido decir “ayer” o “hace un rato”, la percepción del exterior es destello, irrupción, estrépito, estallido, tal como se aprecia en los primeros poemas del libro de Ana Patricia Farfán, haciendo que todos los referentes sensoriales cobren unidad, de manera instantánea, en un fruto que es ofrendado para establecer la unión, un fruto que “lleva a ti mi dependencia”. No es difícil ver en ese fruto (piña, higo, en el poemario, manzana en el mito) una metáfora del cuerpo y en la ofrenda, una del himeneo que, paradójicamente, une con el rompimiento: “Sigo, / sigo hasta el estrépito, // hasta que estalla / entre tus dedos / la gota púrpura”.
El mito bíblico ha sido tan manoseado que se antoja difícil encontrar una versión que lo actualice de manera tan categórica como La casa del primer día, donde el carácter literario hace olvidar su origen sagrado, ya que en sus páginas el simbolismo es continuamente invertido: comer del fruto no es pecado sino causa de alegría, y el viaje no es un exilio del paraíso sino un movimiento al interior, como si abrir los sentidos al mundo implicara también la comunión con uno mismo: “Recorro un túnel / al interior del racimo” y, posteriormente, “Su interior, (del higo-fruto-cuerpo) / las tres alcobas del / beso / de la partida”.
El “primer día” se encuentra explicitado en la serie que abre el poemario, pues inicia con “el corazón de la mañana” y termina con el “final del crepúsculo”, y lleva por título “Canciones para una exposición”. “Exposición” puede significar aquí dos cosas, según la RAE: “conjunto de las noticias dadas en las obras épicas, dramáticas y novelescas, a cerca de los antecedentes y causas de la acción”, y también, “parte inicial en una composición (musical) en la que se presentan el tema o los temas que han de repetirse o desarrollarse después”. Para ambas interpretaciones, bien sea una secuencia temporal o una minuta discursiva, se expone un elemento que habrá de permanecer a lo largo del libro: la lengua como un medio o cuerpo con el cual viajar por el mundo.
Siguiendo con el mito bíblico, en el cual Adán fue encargado de nombrar, primero, los vegetales y, luego, la fauna, la segunda parte del libro es un “Bestiario” que describe algunos animales con la misma curiosidad y asombro con que lo haría un niño al descubrirlos en el jardín de su casa. En esta serie, el enunciante equipara observación no invasora con silencio (“soy silencio expectante”), mientras que el movimiento de los animales es quien engendra el espacio (“su vuelo es el conjuro a las mil rutas”, “Moscas”) y el sonido que emiten invita a compartirlo (“girando / mi cuerpo pende de un hilo/ … me uno a esa jauría sin rumbo”, “Pájaros”).
Si en la primera parte el gozo del cuerpo era clandestino (tal como ha sido tradicionalmente en la sociedad occidental): “Aunque su sabor / lo compren en Drutumbia / y lo vendan en Hisbonia / yo, en la noche, / lo trafico por tu boca”; ahora son los animales los que se ven marginados a las sombras, al subsuelo, a la noche o al sueño, ya que las características descritas en ellos tienen un paralelismo con el instinto sexual que debe ser reprimido: tanto el excremento como la cópula atraen a las moscas, la voracidad carnívora es propia de los tiburones, y el movimiento que se enlaza al cuerpo y lo embriaga en una danza erotizante, tanto de peces como de pájaros.
No hay símbolo más representativo de nuestra época que la televisión y, para muchas personas, es la única manera de apreciar la naturaleza. Pero la televisión, o los tiburones en ella, están a punto de devorar al espectador pasivo: “se asoman, / se asoman: / me huelen”. Llama la atención que ese mismo poema tenga una clara alusión al acto sexual: “Al calor del vino siento abrirse una herida / suave herida: / olor a sangre y a Cantar de los cantares”, pero metaforizado en la poesía: “He cantado, / he cantado toda la noche”. También en el poema titulado “Peces”, se trastoca la jerarquía entre el cazador y la presa: “entre algas de luz / los peces instalan su urdimbre, / su urdimbre”. Todos los poemas de “Bestiario” (excepto “El cara de niño”) hablan de una pluralidad que acecha el orden establecido artificialmente por el ser humano; es un caos latente dispuesto a invadir la civilidad, ya sea el jardín de la casa, las calles o a través de esa “ventana del mar que da a mi cuarto” que es la televisión sintonizando Discovery Channel. Y hay un caso en el que la animalidad, en su peor rasgo, ha vencido a lo humano, es el poema “Nueve perros” que describe la ferocidad de la jauría, así como el maltrato que su dueño le brinda.
Las tres series restantes, “Tres poemas desde el centro”, “Dos poemas desde el balcón” y “Visitas”, presentan un recorrido que va de lo más abierto a lo cerrado o, dicho de otra manera, hablan del enunciante en el mundo, del enunciante contemplando el mundo y la condición íntima del mismo.
Si en la primera parte del libro la palabra hablada era seminal, en la tercera parte es el lenguaje escrito quien permite un contacto más íntimo con el entorno, pues su perdurabilidad alude a la memoria. De hecho, todo lo que circunda al enunciante parece solicitar ser leído en silencio: así, en el desencuentro amoroso se dice “yo recorro el códice de las lluvias, / te acaricio con la mano de los días, / mi voz oculta”, y en el paseo por la calle de las librerías: “Leo versos: / veo mis dedos siguiendo su rastro. / En silencio / leo mi rostro en su trazo”.
Las dos primeras partes del poemario son adánicas, el antecedente primigenio, pero las tres últimas son de una actualidad pasmosa. Cuando el individuo tiene que estar constantemente apelando a sí mismo para tomar conciencia de su realidad tangible, debido a la atracción de la virtualidad, se vuelven necesarios términos como “ahora”, “hoy”, “estoy” o “aquí”. Es también la actualidad en la que se han suprimido las responsabilidades respecto del otro y las racionalizaciones se vuelven difusas, tornándose las relaciones interpersonales en un elemento lúdico, como si el ser humano se encontrara en manos del azar. Condición esta última de la que sólo puede redimirnos la poesía, la única capaz de integrar nuestras percepciones sensoriales en un todo coherente: “y porque extiendo mi voz puedo sentirlos / en ese momento de espuma / de rocas / de remolinos, / y porque extiendo mi voz me quedo / en ese momento en que mirándonos / no sabemos”.
El hombre o la mujer de estos poemas tienen conciencia de su condición ínfima ante el tiempo y la muerte: estacionar el fluir de los hechos sólo es posible mediante el sueño (“que tiene para sí todos los pájaros”) o la poesía, de esto último da cuenta el poema “A mi abuelo Jesús”. De tal manera que la dinámica contemporánea, la mía, la de las calles que todos cruzamos a ritmo de semáforos, la que nos enceguece, nos mutila y nos vuelve sordos, la que pareciera haber corrompido los cuerpos, encuentra su emancipación en el paladeo del carácter frutal de la palabra en La casa del primer día.

Departir en el vuelo de Edgar Oceransky

por Agustín Abreu Cornelio

(publicado en Vanguardia)

El concierto hasta las carnes

Entre las mesas rondaban las ansias diluidas en las letras de las canciones que se comentaban abiertamente y alcanzaban algún que otro suspiro. Yo tenía en la mente tres o cuatro títulos que se me antojaban imprescindibles, mientras los meseros tomaban nota de peticiones no menos necesarias, dada la ocasión. Con la tercera llamada, Edgar Oceransky caminó entre el público, subió a la pequeña tarima que le sirvió de escenario y, acompañado por su guitarra, vaso y cenicero, arrancó los acordes y sembró las delicias.
El lugar no es propiamente una peña ni un bar ni un teatro, aunque comparte lo mejor de cada uno de ellos, sino la planta alta de una librería de la ciudad de Mérida. El concierto demoró su inicio con un marketing disfrazado, ya que debido a la falta de un músico que preparara el público y el ambiente para el “estrella” de la noche, un par de proyectores exhibían los dvds que se vendían a la entrada. Me atreví a escribir “estrella” entre comillas, no para poner en tela de juicio la calidad artística de Oceransky, sino por no atentar contra la sencillez que lo caracteriza.
No es fácil, en la actualidad, encontrar en el mismo sitio y reunidos con la misma expectativa a individuos pertenecientes a generaciones tan dispares, ya que, si bien la mayor parte del público eran adultos jóvenes entre los veinticinco y los treinta y cinco años, también había adolescentes y personas de la tercera edad. ¿Qué clase de artista es capaz de romper la brecha generacional? La respuesta puede encontrarse en las influencias de Edgar Oceransky, quien ha logrado fusionar el bolero, la trova, el rock y el pop, con una visión particular del amor que lo hacen asequible tanto a una chava de 16 años, como a un hombre de 60 que se quedó con las ganas de escuchar “Canción para quedarse en casa”.
Con apenas cuatro discos como solista, este cantautor ha sabido hacerse de un lugar en la escena nacional, erigiéndose como una realidad creciente de la nueva generación de trovadores mexicanos y ha iniciado su internacionalización compartiendo escenario con figuras tan importantes como Vicente Feliú y Mikie Rivera. “Te seguiré” es el título de su último disco, el más ambicioso de su carrera, en el cual uno puede encontrar canciones para intimar con el autor, en particular “Tuve”, una de las más conmovedoras que se han escrito en México en este siglo.
Oceransky también posee un carisma que sabe aprovechar, a sus 33 años, como un artista consagrado. Entre las ironías sobre los libros disponibles en la planta baja, se dio tiempo para coquetear con las muchachas de la primera fila y obtener a cambio sonrisas y cigarros, además de hacer gala de un humor que, sin transgredir los estándares falocéntricos de nuestra sociedad, hizo que muchos olvidáramos que más allá de las palabras hay una realidad injusta.
Pero la faceta más sincera, más bienquerida por todos los congregados, se decanta en la suave voz del cantautor. Su interpretación es potente y emotiva, y no tardan en aparecer entre el público los coristas autorizados por una carne trémula, por un corazón bien entonado. Cada momento es ideal para extender el abrazo hacia la novia o la amiga que está a punto de dejar de serlo. Una intervención afortunada fue la del trovador boliviano Rodrigo Rojas, quien interpretó cuatro canciones justo a la mitad del concierto. Canciones de claros tintes sexuales, juguetonas, emparentadas legítimamente con Woody Allen a quien el cantautor citó: “El sexo con amor es lo mejor, pero el sexo sin amor es lo segundo mejor”. Habrá que escuchar más canciones de este boliviano, que traía bajo el brazo “La danza del deseo”, su más reciente disco.
Oceransky recibió al público tan prendido como lo había dejado y se propuso llevarlo al punto más alto del concierto. Mis preferencias fueron satisfechas: “La recuerdo así”, “Qué tristeza”, “El faro”, “Camila”, entre otras que se van agregando a mi lista. Hubo tarareos, aplausos de pie, canto anitifonal para acompañar al trovador que ese día cumplía como oficiante del rito que elevó la carne a un nivel espiritual.


El diálogo desde el alma

La entrevista había sido concertada para después del concierto, pero un músico debe a su público mucho más que respeto y gratitud, por lo que Oceransky firmó discos, fotografías, sonrió, cotorreó, brindó con todos los que se le acercaron con la sonrisa de haber pasado una velada gratificante. El lugar iba poco a poco apagando sus luces, dejando cada vez menos rincones propicios para quien desea suplantar al periodista; pero al fin, al amparo de un cigarro, pudimos iniciar la conversación.

–En tus canciones tienes al amor como tema principal, pero siempre te vas a cosas muy sencillas, cotidianas, muy elementales en el sentido nerudiano. ¿Qué encuentras de erótico, por ejemplo, en ver la lluvia en el balcón?
–Veo lo erótico que tiene cualquier elemento de la naturaleza, que es donde nosotros podemos apreciar la belleza del mundo. Y la belleza, de una u otra manera, siempre termina despertando nuestro erotismo.

–Para ti es una visión cósmica.
–Absolutamente cósmica, para mí todos los elementos están integrados, desde mi punto de vista, no se les puede separar y hablar de las particularidades de cada uno, porque resulta artificial. Lo importante es cuando se conjugan, es cuando la situación es distinta; la luna siempre es la misma, igual que las estrellas, pero cuando se juntan y se coordinan de determinada manera con algunos otros elementos, ahí es cuando la escena se vuelve erótica.

–¿Ahí surge la metáfora?
–Sí, ahí es donde se hace la metáfora que explica mejor la realidad. Las metáforas sirven para eso.
–Tus canciones surgen de una experiencia vivida, al menos a quienes las escuchamos nos resultan muy sinceras, ¿pero qué tanto hay de fantasía, de imaginación en ellas?
–Pues mira, la realidad es plasmada en un noventa por ciento en mis canciones. El otro diez por ciento es la oportunidad que tenemos de mejorar la realidad que nos fue brindada, de ser creativos y recrearla como a nosotros nos hubiera gustado que fuera; si bien la realidad no es perfecta, uno la puede hacer perfecta.

–Sigmund Freud maneja el concepto de los “romances familiares”, con el que explica que los niños no recuerdan el pasado como fue, sino como ellos lo vivieron. En tu caso, ¿cuánto tiempo transcurre de la experiencia original hasta su transformación en canción, o ello se da inmediatamente?
–Por lo general me toma un tiempo, porque necesito haber entendido qué fue lo que me sucedió con esa realidad y, luego, saber qué necesidad tengo de plasmarla. Saber si es una necesidad de desahogo, una necesidad creativa o, simplemente, la necesidad de entender mi propio pasado. Componer es para mí la manera de curarme y, a la vez, de escribir mi historia. La historia se escribe hacia el futuro y como uno la quiere escribir, sólo cuenta lo que le conviene.

–Tomando en cuenta que dices que uno sólo cuenta lo que quiere contar, ¿tu sensibilidad hacia qué lado se carga, que cosas te duelen más de la realidad?
–Tengo los ojos demasiado abiertos hacia todo lo que me rodea, mi sensibilidad gira hacia muchos lados. Y me fijo tanto en la vivencia particular amorosa, como en la vivencia social universal, la vivencia política, como animales políticos que somos, pero mi creatividad se enfoca más por el lado del amor. Si bien me interesan todas las aristas de la realidad, prefiero dejar los asuntos de filosofía, de sociología, que también me interesan, para el ámbito de la conversación.

–Hiciste un cóver de la canción de Silvio Rodríguez “De la ausencia y de ti”. Él es un cantautor profundamente político, incluso cuando aborda el tema amoroso. ¿Por qué la escogiste para interpretarla?
–Pues mira, después de haber escuchado a Silvio durante tantos años, esa canción me conmovió por hablar de una situación tan cotidiana como lo es una reunión de amigos y cómo, de pronto, al faltar un elemento, la nostalgia invade a todos. Me maravilló primero por la letra y por la melodía. Yo oí un arreglo “muy medieval” de esa canción, con un clavicordio nada más, y me pareció completamente distinto del resto de las canciones de Silvio Rodríguez. Y la empecé a cantar y cantar.
Después tuve la fortuna de conocer la historia de Velia (el título original es “De la ausencia y de ti, Velia”) y la historia de Teté, de quien habla la canción: “sigo oyendo a Teté semana por semana, / ¿te acuerdas de allá?” Teté es, dicho por Silvio, el artífice de la Nueva Trova cubana. Es una mujer que hace canciones para niños y que presentó a Silvio con Pablo Milanés, con Noel Nicola y todos los iniciadores del movimiento. Yo la conocí en Cuba y, de alguna manera, me hizo sentirme cómplice, por lo que me da mucho gusto ayudar a difundir la canción, que es poco conocida.

–Me llama la atención que no tocas el tema político en tus canciones y, sin embargo, participaste y obtuviste el tercer lugar en un concurso que se llamó “60 años de Acción Nacional”. ¿Por qué participaste en él?
–Simplemente por ser un concurso de canciones que tenía como tema principal a México. Yo no soy alguien que comparta la ideología de Acción Nacional, sin embargo creo que ser separatista es igual de dañino que ser extremista, sea hacia la derecha o la izquierda. Creo que los partidos políticos están conformados por personas, es decir, las instituciones valen la pena porque hay gente detrás que las sustenta. A la institución la hacen las personas, pero las personas no son hechas por la institución, y yo me e encontrado gente maravillosa en ese partido como en otros. Participé solamente porque estaban pidiendo una canción.
Más allá del concurso, sí creo en el compromiso político y social como una persona que puede influir en su círculo por pequeño o grande que sea, y me pareció que era una buena oportunidad para convivir con gente que se encuentra del mismo lado del escenario en que uno está.

–¿Esa canción la has grabado?
–La grabé solamente para el concurso. No la volví a cantar porque me parece que fue escrita para un momento específico. La canción se llama “El otro México” y habla, contraria a la ideología de la derecha, de todo el México oculto a los ojos del mundo. Cuando surgió el movimiento zapatista a mí me impresionó cómo se le concedió voz a quienes antes no se les escuchaba. No habla en lo particular del movimiento zapatista, sino de la gente que se mantiene detrás de una montaña, un arado, un machete.

–¿Qué intentas conseguir con tus canciones? ¿Quieres conmover a tus escuchas, hacerlos reflexionar, entretenerlos?
–Lo primero que intento es un diálogo de almas. Yo sé que a quien me escucha no le interesa propiamente mi historia, sino la historia de cada uno de ellos reflejada en mí. Creo que uno como artista cumple la función de ser un espejo para que los demás puedan ver, afuera, todo lo hermoso que tienen dentro y que, la mayor parte de las veces, es muy difícil lograr mediante la introspección. Cumplo con la función de que las personas aprecien sus propias virtudes, a veces también sus errores; mostrar a Dios y al diablo, que no son más que lo mejor y lo peor que habita en cada uno de nosotros.

–¿Eres un hombre religioso?
–Religioso, no. Sí soy muy espiritual. Creo en el espíritu, en la existencia del alma, en la trascendencia del ser humano a través del tiempo y más allá de la vida. Creo en un ser superior, pero no a imagen y semejanza del hombre, sino como una enorme arquitectura que hace que todo lo que nos rodea camine con la fuerza del amor.

–Ya que tocaste este asunto de la dualidad espíritu/cuerpo. Recuerdas que en la Edad Media la mujer era idealizada por los trovadores, contraria a la carnalidad que se les ha concedido en los últimos tiempos y que ellas agradecen; pero existe el peligro de convertirlas en mero producto. En canciones tuyas, como “No soy un ángel”, te ubicas en un punto virtuoso entre los dos polos, ¿cómo llegas a él?
–Viendo a la mujer como a la propia Tierra, como un lugar en el que habitamos, del que nacemos, al que si le damos nos regresa, pero si le quitamos también nos lo cobra. Veo a la mujer como un todo dador de vida, dador de energía, dador de placer que no puede aislarse. No puedes ver a la mujer como un objeto de placer porque le restas toda su importancia espiritual y tu vida se vuelve vacía

La sensualidad de la inteligencia

Entrevista con la Dra. Sara Poot Herrera

Por Agustín Abreu Cornelio

(publicado en el No. 09 de Al Pie de la Letra)

Hay que recorrer algunas cuadras, muy pocas desde la Plaza Grande, para llegar a casa de la doctora Sara Poot Herrera; porque luego de varios años de residir fuera de Yucatán, este edificio con su cobertizo y sus mecedoras, sigue siendo su hogar. Sara Poot es una distinguida estudiosa de la literatura mexicana y una figura de mención obligada al hablar de Sor Juana Inés de la Cruz; actualmente tiene su cátedra en la Universidad de California en Santa Bárbara. El último mes de 2007 el Ayuntamiento de Mérida y la Asociación de Libreros decidieron rendirle un merecido homenaje durante la 46ª Feria Municipal del Libro, circunstancia que aproveché para entrevistarla. La encontré en su casa con una sonrisa que connotaba cierta complicidad, además de comprensión por el caprichoso volar del reloj.
—¿Cuál es el interés de hacer estudios críticos y estudios académicos sobre literatura en un país donde se lee tan poco, como es el caso de México?
—Dice un amigo que escribimos para un grupito, para un público muy restringido, sobre todo en la investigación. En términos reales tal vez tenga razón, porque cuando hablamos de un artículo de investigación se trata de un texto muy especializado, para muy poquitos. Gran parte de la actividad de quienes estamos metidos en el mundo de la investigación es ver la manera de que circule la publicación; aunque uno quisiera escribir para mucha gente —por eso hay que escribir con sencillez, que sea menos denso y tenga su dosis de humor, si es pertinente, porque no se trata de forzar nada—, uno quisiera que esa circulación fuera formal e informal también; pero finalmente se reduce a un grupo de investigadores. Dice una amiga: no le hagamos al cuento, a mí me leen cuando alguien quiere trabajar sobre lo que yo trabajo, busca lo que se ha escrito sobre el asunto, y buscan específicamente lo que le sirve a él. Yo soy más optimista; yo pienso que en un país donde se lee muy poco —se lee mucho si piensas en otro tipo de literatura— no se puede dejar de publicar, más bien habría que cambiar conceptos, enfoques, es un trabajo de titán: de qué manera pueden los libros hacerse más económicos y circular más; atender proyectos no sólo especializados, sino también de divulgación; buscar públicos, en fin. Es algo muy complejo lo que preguntas.
Yo creo que escribimos para leernos unos a otros, lo que otro propone o ha logrado avanzar, para enterarnos de ello. La publicación, en mi caso, es el resultado de un proceso de la investigación que me interesa íntegro: hacer cosas que no sean convencionales, pensar y hacer cosas que en el fondo uno sabe que es quien las sabe hacer y no repetir lo que otros hacen, porque repetir es hacer las cosas mal. En mi caso la pregunta no es por qué escribir, sino por qué investigar: es un afán de búsqueda del conocimiento, de la verdad, de entender procesos históricos, realidades. Para mí es muy importante anteponer el suceso histórico a la interpretación actual —qué bien que hay quien interpreta, hay quienes lo hacen maravillosamente—; a mí me apasiona la búsqueda de comentarios y sobre eso me encanta hacer el análisis literario, mezclado con otras disciplinas, y completarme con otros estudios que se han hecho sobre ese texto literario. No se trata de descubrir el hilo negro… el hilo negro por sí mismo ya es interesante.

La charla de Sara Poot está tan imbuida por el sentido del humor, como la buena investigación por el sentido común, como si la inteligencia fuera sedimentándose poco a poco en el interlocutor, entre las sonrisas y las anécdotas ilustrativas.
—Sus textos de investigación tienen un estilo que es muy fácil de entender para el lector de a pie, no son muy académicos ni muy cargados de conceptos. ¿Esto lo hace concientemente con la intención de alcanzar un público mayor o es algo inherente a su manera de escribir?
—¿Qué se entiende por “muy académico”? Entre los grandes académicos e investigadores que yo respeto mucho está Antonio Alatorre y nunca sus textos son oscuros, él maneja conceptos pero muy bien asimilados. Un texto oscuro es un texto sospechoso; tal vez su autor no tenía muy claro lo que pretendía escribir, y lo llena de conceptos para que el lector vea que es “muy inteligente” aunque no se entienda; para mí esto no es ser académico. Para mí la transparencia en investigación es sumamente importante, me interesa que una idea esté aclarada y que un texto esté bien articulado en sus ideas, que tenga un orden y tenga un enfoque, para que el lector sepa por donde se está discurriendo. Dirijo tesis de maestría y de doctorado, y mis alumnos antes de sentarse a escribir tienen muy claro qué quieren decir, por qué lo quieren decir, cómo lo quieren decir, con qué lo quieren decir y qué hipótesis quieren probar. Esto que pareciera muy simple, que son preguntas de jardín de niños, se deben tener muy claras; entonces el alumno empieza a caminar con pies de plomo. Para mí el texto es fundamental; la crítica y los sustentos teóricos son muy importantes, pero como base. Si yo quiero utilizar un concepto teórico, voy a tratar de entenderlo muy bien, de dominarlo para decir de manera sencilla y clara; si no, voy exponer mi ignorancia sobre la teoría. Para mí la gran sencillez es lo académico; es una complejidad aparentemente sencilla. Ojalá que pudiéramos ser sencillos. Elías Nandino dijo en un poema, más o menos, “¡Mamá, mamá, la gallina ya floreó pollitos!” y agrega Nandino: “¡Oh, poetas, qué alegría si pudiéramos hablar como los niños!” Cuando se escriben textos para principiantes o para niños es cuando se ha conseguido la máxima claridad para poder comunicar lo que uno ha podido avanzar en la etapa de la investigación. Incluso hay personas que sabemos que no son maestros, pero su discurso es de tal claridad que es un gran maestro sin estudiar didáctica, pedagogía o técnicas de la enseñanza, y se convierten en grandes maestros porque tienen un pensamiento muy claro. Hay otras personas que tienen que trabajar más para poder tener una carrera en la investigación y para poder ser claros con los demás.
Hay una nueva academia cargada de conceptos —dizque conceptos— y de teoría que produce artículos que no se entienden, tanto así que es más fácil leer directamente a Sor Juana, porque ella es compleja pero no confusa. Para entender Primero sueño, hay que leerlo primero con la sencillez con que el poema se nos puede mostrar; si después queremos atender a los motivos mitológicos o históricos, o estudiarlo desde un enfoque de género o de ‘x’ teoría, tengo que poner esto al servicio de mi primera lectura. En el campo de la investigación, por atender algunas teorías que se ponen de moda, se pierde toda la búsqueda de fuentes anteriores —no se dan cuenta que detrás de cierto verso hay autores clásicos— y se peca de ignorancia. Y la ignorancia da lugar a la pretensión. Cuando llegué a Estados Unidos hablaban de Bajtín, después se puso de moda otra cosa; han sido estructuralistas, deconstruccionistas, después vino el performance, los estudios de género, los estudios queer, etc. Todo eso es muy interesante pero debe estar dosificado, yo no voy a poner un armamento teórico ante un poemita que no lo necesita; y si lo quiero poner lo debo masticar, digerir, hacerlo lo más claro posible para que fluya. La claridad es núcleo y marco de referencia, es un reto.

—Siguiendo con este hilo. Me parece que se ha establecido en estos últimos tiempos una diferencia entre los estudios académicos y la crítica literaria que se hace en periódicos y revistas no especializadas, aunque son disciplinas que deban estar entrelazadas. ¿Qué le parece esto, cómo llevar los elementos teóricos a la divulgación?
—Somos nosotros, los lectores, los que tenemos que aprovecharnos de ambos mundos. Y lo que nos ayude —no tiene nada de malo ser ecléctico— aprovecharlo; si para leer esta línea yo necesito nociones fundamentales de la poesía, voy a aprovecharlo; pero si ya se hizo un estudio sofisticado sobre el tema, también hay que acudir a él. Para mí lo fundamental es partir del texto que no solamente es literario; si las texualidades se han abierto —y hay una discusión sobre qué es un texto—, siguiendo los estudios culturales propuestos por los ingleses, que no son más que enfoques interdiscplinarios, es porque permiten leer más profundamente una realidad que es muy compleja. Uno como lector hace sus propios cruces, sus propias mezclas y combinaciones. Si alguien publica en el periódico un ensayo fluido, sin una nota a pie de página, esa persona no es que no sepa hacer notas, sólo que usa un discurso muy distinto al artículo que sale de un cubículo —que a veces son más notas que texto—. Me acuerdo de un examen en el que Antonio Alatorre dijo: Anoche soñé con esta tesis, que las notas al pie de página volvían a las fuentes originales, que la reflexión volvió a sus fuentes teóricas, y con qué me estoy quedando. Entonces todos entendimos el mensaje.
En el caso de Sor Juana yo trabajo mucho con la documentación. Por ejemplo, se halló una comedia, La segunda Celestina, un poema dramático que tiene dos finales, uno atribuido a un editor español y el otro a Sor Juana, lo cual es aceptado por Octavio Paz y levantó tremenda polémica. Hay que hacer todo un estudio, una investigación para dar una idea, se debe hilar muy fino y si uno no está seguro mejor callar, porque ha habido grandes equívocos.
Yo trabajo con documentación de época, del siglo XVIII sobre todo: teatro, censura teatral e inquisitorial. Y qué tanto necesita uno de la teoría para llevar a cabo un trabajo así. Pero si hago un análisis de Juan Rulfo o de las lecturas que puede tener Pedro Páramo, entonces nos apoyamos con ciertas teorías y nuestro discurso puede ser más complejo, pero no oscuro, hay que decirlo con la misma sencillez de la conversación. Por ejemplo, hay un fragmento en Pedro Páramo: “mi novia me dio un pañuelo/ con orillas de llorar. /Cantan en falsete/ como voces de mujeres”, en él no han reparado –aunque sí la han citado—quienes estudian la musicalidad en la obra de Rulfo, no se ha hecho nada con esta copla; entonces y investigo qué es el falsete, cuál es el origen del falsete, paso por lo falso y llegas a los castratti, y toda esa lectura de historia, de crítica, de teoría, de otras artes, te brindan nuevos elementos para tu interpretación. Poder decir algo nuevo sobre Pedro Páramo, entre tantos especialistas, suele partir de algo muy sencillo, pero siempre debe ofrecer una idea nueva. Hay que intentar cruzar disciplinas, cruzar personajes, épocas, documentos.

—¿Qué es lo que la decide para trabajar sobre una obra: el placer de haberla leído o encontrar un detalle que no ha sido trabajado con suficiente profundidad?
—En principio es el gusto. Yo he hecho varias tesis, primero fui maestra de primaria, entonces hice una memoria del pueblo donde yo vivía; luego estudié en la Normal Superior e hice una tesis sobre Los de abajo por mi interés por este periodo que sigue fascinando a los escritores en México —me encanta todo lo que tiene que ver con la Revolución todo lo que se ha dicho, lo que no, y todo lo que sigue saliendo sobre el asunto—. La tesis de licenciatura fue de filosofía, y lo mismo me enfoqué en lo que me gustaba y mi interés personal. Y la tesis del Colegio de México fue sobre Juan José Arreola: si vamos a dedicarnos por un buen rato a un autor, pues que sea un escritor que nos encante para que valga la pena y no quemar pólvora en infiernitos. Yo considero que Juan José Arreola es uno de los mayores estilistas de la literatura mexicana, era un genio: su sentido del humor, su oído prodigioso, además es una personalidad muy atractiva. Y dentro de Arreola me ocupé principalmente de La feria, y agregué algunos cuentos que han sido muy trabajados —porque en una tesis tienes que tomar en cuenta lo más estudiado y lo menos estudiado—. Empecé por el gran gusto de la obra de un escritor muy comprometido con otros escritores, que los dio a conocer: publicó los primeros libros de Carlos Fuentes y de Elena Poniatowska, publicó a José Emilio Pacheco, Sergio Pitol, Beatriz Espejo, José de la Colina, era tal su compromiso que él sostenía la editorial “Los presentes”, luego “Cuadernos del unicornio”. Y era tan pobre que lo poco que tenía lo compartía con los demás; esa manera de darse son enseñanzas para mí, tanto como la transparencia y la exactitud de la frase. Un día escribieron un libro sobre tauromaquia y su texto se llama “A mí mismo me toreo”, esa gracia sólo Arreola.
Hay un campo de estudio, del cual yo soy profesora, la literatura mexicana. Uno tiene que leer para dar clases y participar en congresos: estamos leyendo siempre, unos más que otros. Cuando llegué a Estados Unidos tuve que dar la clase de literatura colonial y lo primero que piensa uno es “¡qué flojera!”: Los comentarios reales del Inca Garcilaso y La Araucana de Ercilla y Sor Juana. Entonces empecé a leer a Sor Juana directamente, que era lo que más llamaba mi atención, sobre su época y la crítica sobre Sor Juana; esto fue arriesgarse con la gran escritora de todos los siglos, antes y después, y se convirtió en una pasión —dice Elena Poniatowska que uno no puede vivir sin pasiones. Entonces pude dar clases, porque hacer algo por obligación es aburrido, y mucho menos podía aburrir a los demás—.

—Creo que es a partir de Sor Juana cuando usted empieza con el rescate de la literatura escrita por mujeres en Hispanoamérica.
­—Antes de Sor Juana ya estaba trabajando con algunas escritoras, me interesa lo que las mujeres escriben, me encanta cuando Sor Juana dice: “la inteligencia no tiene sexo”. Definitivamente hay ciertos círculos donde el trabajo de la mujer existe, pero por un sistema social no están a la vista y no por falta de capacidad femenina. Incluso la mujer a veces cede sus derechos a favor del cónyuge. Me interesa mucho la mujer que escribe de otras mujeres, así no tengo que esperar a que un hombre interprete lo que es una mujer desde su punto de vista. En esto vamos a encontrar también visiones distintas por las diferencias de clase social, geográficas, también son miradas que se cruzan. Me interesa que el enfoque de género no sea exclusivamente femenino, sino también masculinidad, las llamadas masculinidades agotadas, la literatura homoerótica, los estudios queer, la literatura marginada, black estudies, literatura chicana… toda esa diversidad se acomoda de otra manera. En el edificio donde yo trabajo también se encuentra el departamento de francés, de literatura rusa, japonesa, alemana, española, eso te hace impugnar el etnocentrismo y te sirve para contextuar con lo que está más allá de nuestra cultura.
Me interesan mucho las dramaturgas del siglo XVII, las viudas impresoras, las actrices del siglo XVII que van entre México y Puebla, la literatura del siglo XIX y la literatura que hemos llamado de voces olvidadas, Nellie Campobello y su literatura de la revolución mexicana, su poesía y Cartucho sobre todo, me interesan Josefina Vicens, Silvina Ocampo, Cristina Rivera Garza, pero también me interesan ellos, y es muy bonito porque las cosas se van acomodando de una manera, a veces de otra, en un ir y venir constante.

—Todo este trabajo que varios investigadores como usted han realizado sobre autoras importantes, ¿ha modificado el canon, masculino prioritariamente?
—Claro que lo ha modificado. Acaba de aparecer un libro en el Colegio de México que se llama Nueve mujeres y una revista, y me pidieron que hiciera la parte de contexto histórico y literario. Yo inicié planteándome quiénes eran dichas mujeres que vivieron en la primera mitad del siglo XX, y me propuse evadir una postura que confrontara ambos géneros, entonces me agarré de las amistades literarias y vi cómo las mujeres estaban unidas con ciertos grupos, con revistas. Me dio buen resultado porque me permitió verlo de una manera integral y dar una lectura de las relaciones personales. El canon se ha desplazado, inclusive el femenino porque ya no estudiamos necesariamente a una o a la otra, hay otras muchas; por ejemplo, me interesa mucho el trabajo de Cristina Rivera Garza porque hace un planteamiento desde la incertidumbre, no sabemos exactamente qué está pasando, hace híbridos y borra las colindancias entre géneros, literarios o sexuales. Estos terrenos tan movedizos te hacen tener un quehacer investigador muy vivo, dar clases de otra manera, y se van acumulando las generaciones.

A estas alturas de la entrevista, hablar es como guiñar el ojo y explicar es una metáfora de la mujer que se peina frente a los viajeros. Es difícil evadirse de la conversación, el propio cuerpo se desentiende de su presencia y los camiones del transporte público, que transitan por las calles del centro con gran insolencia, sólo dejaron si intromisión en la grabadora.
—Considera usted que, en un futuro utópico donde haya una verdadera equidad de géneros, no habrá diferencia entre la literatura escrita por mujeres y la escrita por hombres?
—Partamos de que la “buena” literatura siempre es una, mexicana o no mexicana, femenina o masculina, aunque no se deba hablar de juicios de valor estético. Ahora, de que hay matices, los hay. Dice Ana María Shua, una escritora argentina, “¿por qué las mujeres escriben mejor que los hombres?” y contesta que la mujer tiene un color rojo, mientras que la mujer tiene magenta, fucsia, una serie de sutilezas de matices, por eso la señora Hemigway escribe de una manera, y la piba Borges y la niña Cortázar de otra; así se ríe de ese planteamiento tan simple de ser mujer o ser hombre, cuando en realidad se trata de sensibilidades. Hay mujeres empoderadas que no tienen idea de lo que es considerar la diferencia, tienen el poder y se comportan como cualquier macho. Hay escritores que escriben como si fueran mujeres y mujeres como si fueran hombres; pero hasta eso es cuestionable, qué quiere decir ser hombre o ser mujer.
Hablar de espacios de equidad es utópico. Vivimos en un mundo con mucha violencia, la violencia contra el género es terrible, como el fallo que se acaba de dar en México (caso Lidia Cacho), la violencia doméstica en España también es terrible, una vez en Santa Bárbara —un lugar donde todo es muy caro y muy bonito— había una exposición en la que hicieron siluetas de mujeres asesinadas y colocaron las explicaciones: fulanita de tal muerta por el novio cuando salía de trabajar, etc. Son cosas muy metidas en el esqueleto de nuestra cultura. Lo que debemos hacer es seguir trabajando con nuestros alumnos, con las familias; todos estamos en la búsqueda de una solución para la equidad.

—¿Cómo se lee y es recibida la literatura latinoamericana en Estados Unidos, tanto por los estudiantes que están bajo su dirección como por la gente normal?
—Pues la gente normal es como aquí, tiene muy poco que ver con los universitarios. Por ejemplo el 1 de mayo desfilamos con los trabajadores mexicanos indocumentados, y muchos universitarios tienen un gran entendimiento de la problemática, tienen otra actitud, y nos acompañaron.
Los estudios latinoamericanos en la universidad son muy fuertes, y México ocupa un lugar muy importante. Claro que se dicen cosas de México que uno dice ¿están hablando de mi país? A mí me contrataron como mexicanista en la Universidad de California. Les cuento a mis amigos que cuando llego a mi casa en Santa Bárbara paso a cenar a “Los arroyos” que es un restaurante de comida mexicana; cuando llego a mi casa en México paso por Wal Mart, esto da tristeza. Me doy cuenta que el fenómeno cultural que se vive en California es muy complejo, es mucho más que el taco y la tortilla; tenemos un fresco original de Alfaro Siqueiros —que por cierto, ellos le dicen “siquieros”—, acabo de ver una magnífica exposición de Tamayo, hay una gran penetración cultural en el arte, la comida y las costumbres, y también cosas terribles como la familia mexicana que logró solventar sus problemas económicos pero los hijos se involucran con pandillas, drogas; esas “fronteras de cristal” de Carlos Fuentes se pringan de sangre. Es una situación muy compleja, pero de gran fascinación para quienes reflexionamos sobre ella.

Con gran fascinación también, tuve que improvisar la despedida de quien causó cierto mariposeo en mis entrañas. Me llevé la sensualidad de sus palabras y de su inteligencia; las publico para quien desee enamorarse.

Los humedales y lo absurdo

Entrevista con Karla Marrufo

(publicada el 14 de septiembre de 2007 en Por Esto!)
Por Agustín Abreu Cornelio

Entrar en las letras de Karla Marrufo Huchim requiere valentía y disposición para advertir que la realidad no es tierra firme, sino una masa líquida que nos seduce a la vez que nos ahoga. Karla es una joven escritora, licenciada en Letras Hispánicas (Universidad Modelo), con una trayectoria literaria que se augura larga, pues en su brevedad ya cuenta con publicaciones y premios importantes. Actualmente radica en Xalapa, Veracruz, donde cursa la maestría en Literatura Mexicana. Es coautora del poemario El éter de las esferas, publicado por el ayuntamiento de Mérida, y en días próximos recibirá el premio de la categoría de dramaturgia que, en el marco de la Bienal de Literatura, le concedió el Instituto de Cultura de Yucatán por su obra Lluvia para siete insomnes.
Me valí de la amistad que nos han dejado las mesas de Marsias y los pasillos de la universidad para concertar esta entrevista, y también de mis ansias de lector. Pese a mi retraso la encontré dispuesta detrás de una taza de café, de sus lentes y de la sonrisa.

–En una sociedad como la mexicana donde no es común la afición por la letra escrita, ¿por qué decidir leer literatura? ¿Por qué estudiar literatura? ¿Por qué hacer literatura?
–Precisamente porque se lee tan poco. La literatura es una forma de romper con lo común, de buscar otras alternativas a lo patético, trivial, triste de la realidad en que todo se maneja desde los cotos de poder. A través de la literatura se puede llegar a tener una visión crítica de lo que sucede a nuestro alrededor. Esto en cuanto a la lectura.
Hacer literatura, por otro lado, es una forma de decir que no se está de acuerdo; una forma muy personal de decir que no me parece que las cosas sean así. No creo en la política, las leyes me parecen una manifestación de lo primitivos que somos. Pero la literatura es una posibilidad para reivindicarnos.

–Te desenvuelves con soltura en casi todos los géneros: poesía, cuento, teatro, ensayo, también has hecho periodismo cultural; en ello me parece ver un loable intento por profesionalizar la literatura, ¿crees que es una meta alcanzable a corto o mediano plazo?
–Retomando el hecho de que todo está mal, resulta complicado conseguirlo; en mis sueños planeo algún día lograrlo. Actualmente no se vive de escribir, para hacerlo hay que escribir best sellers, y esas son obras con las que no estoy de acuerdo. Me gustaría vivir de la promoción cultural: lecturas, recitales, exposiciones, incluso el teatro, al que veo como una manera de acercar a la gente a la lectura.

–Es en poesía y en dramaturgia donde has cosechado mejores resultados; ¿esto se debe a que sientes preferencia por ellos, te resulta más sencillo expresarte en estos géneros o simplemente les has dedicado mayor tiempo?
–En buena medida se debe a que les he dedicado más tiempo. Regularmente, de lo que escribes escondes unas cosas, rompes otras, y lo que va quedando es lo que busco publicar. Es en los géneros que mencionas donde los textos han sobrevivido a los filtros, y también en cuento.

–¿Ves alguna afinidad entre poesía, cuento y teatro como géneros?
–Tienen mucha afinidad. Me acuerdo que José Ramón (Enríquez) –a quien debo mucho en mi acercamiento al teatro– afirmaba que este género es el punto donde todos los demás convergen. En sus clases conocí a (Federico García) Lorca y (Ramón del) Valle Inclán, en quienes se une la poesía a la narración; en este último tienes a un estilista del lenguaje, un poeta que también creaba historias dramáticas y crueles. En el teatro puedes encontrar literatura, pintura, escultura, danza, música, etcétera. Precisamente Lluvia para siete insomnes era inicialmente un libro de cuentos, historias individuales que se entrecruzaban.

–A la par de tus estudios en Letras Hispánicas te integraste al grupo Marsias, ¿de qué manera contribuyó esta experiencia en tu formación literaria?
–Por una parte fue importante el intercambio de ideas, opiniones y perspectivas; yo necesito estar escuchando otras voces. Desde las simples recomendaciones, conocer nombres nuevos: luego, si ves un libro que José o alguien del grupo había recomendado, lo compras porque sabes que vale la pena. Y también el ejercicio de creación, pues continuamente estás llevando textos al café. El ejercicio de análisis, de crítica y la actitud para recibirla y también aprender a responder a ella. Aunque sólo trabajamos poesía en aquel entonces, me sirvió mucho.
Además la influencia de José (Díaz Cervera) es importante, como poeta de muchos años que conoce el oficio y también como lector –pude acceder a su biblioteca y a sus fotocopias, pues muchos libros no se consiguen.

Karla Marrufo posee una personalidad que se complementa muy bien con su obra escrita. Esta última cargada de símbolos y donde la metáfora se vuelve una tortuosa realidad; pero en el lugar que ocupa frente al entrevistador se esmera en clarificar sus concepciones, como si toda ella fuera sus lentes y las palabras se fundieran con su mirada.

–Como parte de Marsias, fuiste incluida en El éter de las esferas: “La piel anegada” es la serie de tu autoría. En ella leo de un ímpetu que busca desbordar los límites que lo contienen, anteponer el fuego contra el agua, aunque al final todo se condensa en una memoria del intento. ¿Esta visión un tanto pesimista es la que conservas en tu cotidianeidad?
–Más que pesimista es una visión realista. Sí la conservo en el sentido de que te levantas como Mafalda, con tus patitas colgando de la cama, y te preparas a enfrentarte a un mundo que no entiendes. El mundo es como ese recuerdo de lo que nunca pasó; pero esa memoria del intento, esa nostalgia, es algo que merece regocijo puesto que es una experiencia de la que se aprende mucho. José Ramón Enríquez decía que al hacer un “zopiloteo” por la historia te das cuenta de que en los momentos de crisis de los países es cuando se hace mejor literatura; y en los periodos apacibles y tranquilos la literatura decae. ¿Será que necesitamos guerras mundiales, SIDA, pobreza, hambre, etc. para crear? Creo que uno tiene que aprovechar lo que está a la mano para crear, aunque esto sea muy triste; un poco a la (Samuel) Beckett –aunque ni Beckett era tan beckettiano– como estar siempre esperando que algo pase.

–En “La piel anegada” me llama la atención el empleo del simbolismo erótico para representar la opresión espacial (la piel, el interior de la casa de agua) y comunicativa (sobre todo en la segunda parte titulada “Vapor”) de quien enuncia. Virginia Woolf señalaba los mismos agravantes en Una habitación propia. ¿Asumes tu circunstancia de género a la hora de sentarte a escribir?
–No es que la asuma sino que ahí está y es ineludible. Esa incomunicabilidad radica en el hecho de que yo nunca voy a saber lo que es ser tú, y tú nunca vas a saber lo que siento yo. No me asumo feminista ni ninguna de esas cosas; pero escribo desde mí y me tocó ser mujer. Sí creo que hay una diferencia entre lo que crea una mujer y lo que crea un hombre. Tú saca tus deducciones.

–En Lluvia para siete insomnes puedo percibir un fuerte arraigo con la tradición dramática española, ¿con quiénes desearías que tu trabajo fuera vinculado?
–Sonando un poco vanidosa, con nadie. Pero sí hay referencias importantes a (Ramón del) Valle Inclán, partí del esperpento para crearla. De hecho el título original de la obra era “Este relajo de vida”, que tomé de una obra de Valle llamada Ligazón. También son obvios en lo que escribo Lorca, Aurora Reyes (porque la he leído mucho), Virginia Woolf. Casi todo lo que voy leyendo me influye, se me pega alguna frase o algo.

–En dicha obra teatral se mantiene el elemento agua como un obstáculo a la realización del proyecto de vida de los personajes, lo mismo que en “La piel anegada”. Sin pretender hacer parangón con Gastón Bachelard, ¿cómo concibes este líquido?
El agua para mí representa ambivalencia; esta condición irónica, paradójica del ser humano: es líquido vital pero también es obstáculo, peligro, muerte. Con el agua represento esta condición humana en la que eres pero no sabes qué, y estás pero no sabes cómo. Esta dualidad es la que me interesa.

–Lluvia para siete insomnes es una obra que presenta las múltiples discriminaciones de nuestra sociedad: de género, de edad, de clases sociales, homofobia, etc. ¿Cuál esperas que sea la reacción en el espectador o en el lector?
–Espero que se mantenga como hasta ahorita. Respeto mucho la opinión de los demás, así como espero que respeten la mía. La discriminación es de las cosas más evidentes de mi realidad cotidiana: eres mujer, joven, pobre, estudiante, siempre habrá algo por lo que puedan discriminarte. En la obra lo presento de manera ridícula porque así me parece que se ve en la realidad; sólo espero que quien la vea se de cuenta de ello.

–En la obra juega un papel preponderante la música, pues muchas canciones populares son integradas; pero también veo una estructura con base musical, en el canto coral. ¿Fue un intento consciente?
–Retomando que en el teatro confluyen todos los géneros y además todas las artes, en la obra hay todo un sentido musical. En las canciones populares se puede percibir con cierta facilidad la discriminación social, puesto que se nutren de ello. En la obra pretendo satirizarlo al poner las canciones populares en situaciones que no les corresponden; pretendo ser transgresora y romper con lo que estamos acostumbrados.
Por otro lado, la lluvia, el agua, es para mí una música, un ritmo, un fluir que va conduciendo la historia de cada personaje a una caída torrencial hacia el final de la obra que toma la forma de una plegaria común.

–Uno de los personajes de la obra, la lavandera tuerta, se encuentra a medio camino entre Tiresias y Chabela Vargas. Me parece que cumple una función similar a la del coro griego, en cuanto orienta –a la vez que parodia– la reacción del público ante lo que se muestra en escena. ¿Por qué utilizar un personaje que cumpla dichas funciones en una pieza teatral contemporánea?
–Para mí la lavandera tuerta es una especie de demiurgo contemporáneo corrompido, consecuencia lógica de que esté aquí ahora. Es el eje rector de la obra, donde no te das cuenta si ella sabe lo que pasará con los personajes porque lo profetiza o porque lo está creando. Juego con la idea de que es un dios, el que todo lo ve, por eso está en un nivel superior. Un dios que se burla de sus creaciones.

–¿Cuál es el camino que seguirás a partir de ahora?
–Estoy intentando armar otra obra de teatro que trata del empleo de las fuerza militares contra el crimen organizado. Aunque intento evadirme de las cosas que me rodean, las circunstancias sociales, y me desagrada lo panfletario, no puedo dejar de interesarme por ello. Me interesa por lo absurdo que parece. Además sigo escribiendo cuento y poesía.

El gran teatro, la vida

Entrevista a José Ramón Enríquez

Por Agustín Abreu Cornelio
(Publicado el 27 de abril de 2007 en Por Esto!)

Poner un pie dentro de la casa de José Ramón Enríquez es contagiarse de su sincera teatralidad. La noche ya había cuajado y su casa se cubrió de esa tonalidad onírica que puede justificar una decoración más bien parca por fuera y churrigueresca por dentro. Luego de una ojeada a su biblioteca, nos instalamos en el patio interior que se abre como un escenario a un par de espectadores: una enorme ceiba y un coyote que dice un no sé qué de barro a las estrellas.
José Ramón Enríquez nació en la Ciudad de México en 1945. Ha publicado gran cantidad de obras de teatro y ensayos sobre el hecho escénico, principalmente bajo sellos universitarios. Recientemente, CONACULTA, en su colección “La centena”, editó su obra La cueva de Montesinos. Luego de haber sido director del CUT (Centro Universitario de Teatro, en la UNAM) decidió que el frío no le agradaba y se trasladó a Mérida donde continúa enseñando teatro (ESSAY) y escribiendo su columna “Pánico escénico” que desde hace años se publica en La Jornada de manera ininterrumpida.
Parece mentira que una de las personalidades con mayor influencia en el teatro mexicano actual mantenga su jovialidad infantil, su sonrisa afable, y se despreocupe de las formalidades. La comodidad de sus sandalias lo delata, y él mismo, cuando dice: “Me terminé las palomitas, ¿quieres que prepare más?” Después de mi negativa y agradecimiento, iniciamos la entrevista.

Usted es hijo de padre español y madre tapatía, ¿cómo fue la comunión cultural en su hogar?
En mi casa hubo un feliz mestizaje, no uno violento como lo fue el mestizaje mexicano, producto del choque de lo español con lo indígena. Fue feliz porque mis padres se eligieron el uno al otro, ninguno se impuso.
En cuanto a la cultura, pues había de todo, porque creo que así era común en México. La televisión entró a la casa cuando tenía 15 años, soy de la generación de la radio. La XEW ponía de todo: José Alfredo Jiménez, la Tariácuri, Sarita Montiel, tanto españoles como mexicanos. Incluso, cuando viajé posteriormente, me di cuenta que un grupo de música española que escuchaba en mi infancia, “Los churumbeles de España”, sólo se conocían en México.

¿De qué manera llegó la literatura a su vida?
Mis padres eran maestros de bachillerato, de literatura. Y la literatura es la misma para España y para México: el Cid, el romancero, los Siglos de Oro… Sin embargo, no me eduqué tanto por los gustos de mis padres; siempre fui una “rata de biblioteca”; inclusive la imagen que de éstos se tiene: cuatro ojos, cachetón… yo uso lentes desde los siete años.
De mi padre sí me marcó su politización: saber lo que fue el franquismo, lo que es la ideología de izquierda, lo que significó Lázaro Cárdenas para México. Él era producto de la pedagogía española, que estaba muy avanzada en muchos temas y que había logrado cosas importantísimas como la Institución Libre de Enseñanza, la Residencia de Estudiantes, etc.
De él me viene la tolerancia, y también el gusto por los toros. Mi madre, que era muy católica, le pedía a mi padre los domingos que nos llevara a misa, y él se vestía, nos acompañaba de la mano hasta la puerta de la iglesia y se quedaba afuera fumándose un cigarro. Nosotros veíamos normal, que él se arreglara y nos “llevara”, literalmente, a misa sólo para condescender con mi madre.

¿Esa religiosidad también perdura en usted?
Sí. La parte religiosa es otra parte importante en mi vida. Inclusive fui jesuita, estuve en el seminario. Y mi papá no solamente lo aceptó sino que era feliz; el director del seminario era un hombre leído, así que platicaban de literatura: él leía a San Juan de la Cruz y a Santa Teresa de Jesús, y luego veía a su hijo.
Cuando salí del seminario, él también me recibió muy bien. Recuerdo que me dijo: “a la que no le va a caer muy bien es a tu madre”. Ella se encontraba en Canadá acompañando a mi hermana.

No duda en soltar la risa bajo el bigote y la barba ya canos, que peina de vez en cuando con su mano, ni duda en seguirlas con sus gestos y ademanes. Hace algunos días lo había visto representar un personaje de Carballido, de Fotografía en la playa, con el cabello de un negro imperturbable y una guayabera blanca; ahora lo encuentro en su cotidianeidad viviéndose a sí mismo con la tranquilidad de quien sabe que ha vivido bien sus años, con su camisa de manga corta descercada y sin los lentes que lo persiguen por donde quiera que va.
¿Cómo se dio el teatro en usted?
Fue jugar al teatro con mi hermana. Ella jugaba a las muñecas y yo al teatrito, inclusive la ponía a actuar y dábamos funciones en la casa. A veces invitábamos a mi hermano y él vendía las entradas.
Siempre recité muy bien. Mi papá me daba el Romancero Viejo y de pronto me subía a una silla y recitaba un romance. Mis hermanos fueron muy buenos músicos, así que en las fiestas ellos tocaban el piano; mi gracia era recitar, y como era el menor me veía muy bonito.
Mi modelo siempre fue (Federico) García Lorca, él fue mártir republicano y era muy recordado. Él pasaba del teatro a la poesía con naturalidad. Nunca pensé en ser actor, pero sí escribir poesía y teatro. Yo me considero poeta: poeta lírico y poeta dramático. Bueno, lo digo enfáticamente, “quiero” ser poeta.
Después entré a la Facultad (de Filosofía y Letras de la UNAM) y tomé seminarios de teatro, y luego empecé a ir a Bellas Artes por la tarde a estudiar actuación. Ahora ésto ya no es necesario porque en la UNAM hay la Licenciatura en Teatro, pero en mi época no era así. Ya había hecho mucho teatro en el colegio, y era buen actor; de hecho, lo único que soy es un actor, ahora actúo como uno que está dando una entrevista.

Al ver que las páginas de notas se multiplican, suelta la advertencia: “Te dije que no era bueno para semblanza, tendrás que hacer una biografía.” Yo sonrío y refresco el puño mientras la conversación diverge hacia las preocupaciones sociales de mi interlocutor. Éste es el único momento de la conversación en que la ironía cede paso a la sobriedad, y es cuando puedo apreciar que el color ladrillo de las paredes tienen incrustaciones de estrella y solitarias figurillas de barro adornan las esquinas.
¿Qué significaron el exilio español y las personalidades del exilio español en su formación artística?
Mi padre fundó con otros amigos el Ateneo Español en la Ciudad de México, donde había conferencias regularmente y era un centro de reunión muy importante. También, por su posición como maestro, conocía y educó a muchos jóvenes que luego serían intelectuales importantes: Tomás Segovia –quien en una conferencia en España, hace poco, lo mencionó–, Alberto Gironella, Luis Rius, Vicente Rojo, José de la Colina, Adolfo Sánchez Vázquez, Juan Duch –el yucateco–; todos ellos estudiaban en escuelas de españoles, aunque algunos no lo fueran. Ellos eran mayores que yo, muchos habían llegado niños a México. Mis hermanos y yo, al nacer en México, somos la colita, veíamos a todos ellos como hermanos mayores.
Personalmente, me marcó muchísimo la figura de León Felipe. Yo vivía en Santa María la Ribera y León Felipe en la colonia San Rafael, por lo que era muy fácil llegar a su casa en mi adolescencia; le llevaba poemas y él se emocionaba mucho. También conocí a Juan Rejano, un poeta español comunista que coordinaba el suplemento cultural de El Nacional, y a Pedro Garfias, pero él se fue a vivir a Monterrey y lo veía poco.

Usted era muy joven cuando los movimientos estudiantes, ¿su creación artística formó parte de él? (Duda y saca algunas cuentas.)
Yo actué antes del 68; estoy cumpliendo cuarenta años como profesional, eso fue en el 67.
Curiosamente, cuando el 68 estaba muy metido en la poesía lírica comprometida, de discurso político. Seguí mucho los movimientos negros en Estados Unidos y los movimientos estudiantiles de Francia. Luego, por influencia del El arco y la lira (de Octavio Paz), empezó a darme miedo la literatura panfletaria. Parte del movimiento estudiantil fue contra la Unión Soviética, fue anti realismo socialista; antes del 68 fue Checoslovaquia. Los gritos eran “la imaginación al poder”, “la búsqueda de utopía”, “debemos cambiar la vida”, que es (Arthur) Rimbaud, que es (el conde de) Lautremont –estoy hablando del 68 francés.
Cuando la muerte de León Felipe escribí un poema totalmente contrario a la estética de León; estaba en Barcelona, frente al mar, se llama “Marina para 16 voces y 64 violonchelos”, es completamente surrealista. A partir de ahí busqué una poesía muy libre, muy onírica.
Cuando entré a la Facultad (de Filosofía y Letras) leí a (Federico) Nietszche. Mi primera obra se llamó “Orgía”, por El origen de la tragedia; buscaba reivindicar lo catártico, lo ritual del teatro. Me fui por una revolución más ácrata; ni mi poesía ni mi teatro fueron realistas, y yo era totalmente revolucionario: consideraba anti revolucionario al realismo socialista. Cuando entré al partido comunista, a mediados de los setenta, ya se había desligado del stalinismo. Si no hubiese sido así, yo no habría entrado, por mi filiación religiosa.

Usted ha ejercido casi todos los ámbitos del teatro: poeta y dramaturgo, director, actor, maestro y periodista, ¿cómo ha logrado amalgamarlos?
Lo que aprendí en Bellas Artes es que el teatro no se puede dividir. Por ejemplo, (Emilio) Carballido actuó, ha dirigido, y como dramaturgo sabe darle mucho ritmo a sus piezas, sabe pensar escénicamente. Eso es algo que le agradezco al maestro Solé.
Lo único que no he hecho profesionalmente es escenografía. Y para lo que soy pésimo es para la música. Cuando montamos Los títeres de cachiporra (de Federico García Lorca), yo tenía que cantar y José Antonio Ibarra, que había hecho la música y tocaba el piano, tenía que seguirme cuando desafinaba para taparme. Cuando era niño, odiaba la hora en que llegaba la maestra de piano.
Ser maestro es parte de la herencia familiar, pero también es parte de la puesta en escena. Cuando se enfermaban mis padres, yo los suplía, por lo que tuve que entrarle muy joven. A lo que más me he dedicado es a ser maestro de teatro; el rigor de la academia me aburre mucho y el beneficio del teatro es que cada puesta en escena es distinta y, luego, llegas a hacerte hermano de un grupo de personas durante seis meses, para después no verlos más. Montar una obra es vivir, dormir, emborracharte, desayunar con gente que termina por ser amistad íntima. A veces coincides con ella en otra obra, pero la intensidad siempre es diferente. Por eso es tan difícil conseguir estabilidad con la pareja, porque llegas a tu casa y estás en otro rollo, otra tonalidad… La docencia rigurosa no la aguantaría; me gusta dar clase de literatura, pero dar clase de teatro es una maravilla, es un hecho escénico por sí mismo.
Respecto al periodismo, lo que más he hecho es crítica de teatro. Ahora que vivo en Mérida, no veo tanto teatro, así que tengo que hacer reflexiones y compendios sobre el hecho escénico. Tanto la docencia como la crítica son parte integral del Teatro. Incluso he llegado a pensar que el acto religioso es un hecho escénico, la liturgia; por eso me molesta encontrar curas que no se la creen, porque son malos actores.

La actividad actual de José Ramón Enríquez no puede apartarse del teatro, y los habitantes de Mérida debemos sentirnos muy agradecidos. En los últimos sábados se le puede ver actuando en la ya mencionada obra de Carballido y, todos los domingos, a las siete de la noche, se puede disfrutar sin costo alguno de su adaptación de la novela ejemplar de Cervantes “Rinconete y Cortadillo”.
En su teatro se funden la larga tradición teatral española, principalmente de los Siglos de Oro, con un afán experimental, ¿cómo lo explica?
Yo creo que eso es así. En qué poeta estructurado, narrativo, pueden caber las imágenes de San Juan. Yo pienso que los poetas que más han bebido en la tradición son los más experimentales. La literatura española no ha sido aristotélica nunca, ha estado inmersa en la epifanía, y así soy yo, oigo voces como Santa Teresa.
En mi tradición cotidiana, un libro que me enloquece y que es mi alma gemela es Paradiso (de José Lezama Lima); me siento mucho más cerno a él que a Carlos Fuentes. Eugenio D’ors decía que el barroco no se termina. Yo pienso que el realismo fantástico acuñó ese nombre porque el prestigio lo tenía el realismo, y había que justificar lo no realista desde dentro. Yo siento que se fuerza mucho el teatro realista, siento que no es el de verdad; nosotros somos barrocos.

Antes de despedirme acepto un breve recorrido guiado por algunos de los tesoros, los cuales incluyen dibujos de Remedios Varo, cuadros de Juan Soriano, Vicente Rojo, Manuel Felguérez, Alberto Gironella, entre otros, así como una foto autografiada de Ramón Gómez de la Serna y un gran espacio para arte sacro, y entre todo este conglomerado la conversación del maestro José Ramón Enríquez como principio organizador y luminoso. Al cerrar la puerta, por fin entiendo que el coyote aúlla un adiós de sombra.