Manifestaciones del realismo virtual en Doble filo, de María Elena Aura
Inmersos
en la asombrosa cantidad de signos que se nos presentan como evidencia indubitable
de la realidad, o realidades, y que sin embargo están en constante cambio, es
natural que los seres humanos nos angustiemos ante la posibilidad de ampliar el
espacio y el tiempo más allá de las dimensiones físicas. El vaticinio de Elías
Canetti sobre la muerte de la Historia se está concretando, no en la abolición
de los acontecimientos en los que participa la colectividad, sino en el vértigo
individual ante el riesgo de que verdad y mentira se manifiesten en la misma
forma. Para decirlo en palabras de Jean Baudrillard: “las apuestas ya no son
sólo que la ‘historia’ se está deslizando en lo ‘poshistórico’, sino que la
raza humana se está deslizando hacia el vacío.” (17)
Imágenes y sonidos llegan hasta nosotros de partes
del mundo tan diversas que es imposible corroborar su efectiva existencia.
También nos lo impiden su fugacidad, su frecuencia y su origen diverso: medios,
gobiernos, gente común (con el auge de las redes sociales) nos las obsequian
indiscriminadamente. Estos signos han llegado a suplantar a la realidad, se han
convertido en una hiperrealidad, como lo afirma Baudrillard al comentar el
apólogo borgiano del mapa y el territorio: “hoy no queda nada salvo el mapa (la
abstracción virtual del territorio) y en este mapa todavía flotan y van a la
deriva algunos fragmentos de lo real.” (55)
Es en este ámbito donde puede hablarse de la
virtualidad como la experiencia interactiva en el ámbito de los signos, en el
espacio del mapa, desplazando al contacto directo con el otro, así como con el
espacio y tiempo físicos. La cotidianidad humana muchas veces cae en el
simulacro, vive en una realidad supuesta, habita un territorio hipotético. Antulio
Sánchez, al reflexionar sobre el impacto de las nuevas tecnologías en el modo
de vida contemporáneo, asegura que “lo virtual está en el centro del orden de
lo real” (22), pues se presenta a la vez como un “campo simulativo”, un entorno
que rige nuestra convivencia, y como los efectos potenciales de ciertas causas
que, “aunque se pierdan en el horizonte del tiempo, son virtuales en la medida
en que llegan a realizarse” (22). Es decir, la virtualidad es, al mismo tiempo,
una manifestación del presente y del futuro, de lo tangible y de lo intangible.
Lo anterior puede constatarse en la toma decisiones que
el hombre común realiza en base a lo todavía inexistente, a lo que puede
ocurrir en un futuro, poniendo más atención en los efectos que en las causas,
pues “lo virtual es tomado como la posibilidad de ver por anticipado las
consecuencias que podría tener una actitud o una opción que elegimos.” (Galicia
12) En ese sentido, lo virtual también transgrede la linealidad del tiempo: el
presente es abolido en el incesante escrutinio del futuro.
La neurosis, esa patología de la Modernidad, se ha
exacerbado al habitar un espacio y un tiempo sin coordenadas fijas, donde la
manera tradicional de afrontar los dilemas éticos, sociales e, incluso,
sexuales, aparece ineficaz. Ese sentimiento, propio del mundo globalizado que
habitamos, es manifestado por los dos personajes de María Elena Aura en su obra
Doble filo, con la cual obtuvo el Premio
de la Asociación Mexicana de Críticos Teatrales en 1994. Incapaces de sostener
sus tentativas amorosas, Anik y Gerardo son testigos del vaciamiento de los
signos que los vinculan y de ellos mismos:
Anik
se queda observando la pared en la que estuvieron escritas las palabras
dibujando en el aire la frase: Amor libre.
Anik.– ¿Cuándo borraste las palabras?
Gerardo.– No las borré, perdieron su
sentido. (77)
Baudrillard
afirma que “si lo Real está desapareciendo, no es debido a su ausencia” (57),
sino a la suplantación por el simulacro.
Entonces, ¿en qué paradigma teatral ubicar Doble filo? Si aceptamos el oxímoron que
formuló Enrique Mijares en su libro La
realidad virtual del teatro mexicano, el carácter realista está presente en
obras que abordan los temas axiales de la convivencia social, pero haciéndolo
desde la perspectiva de una ineludible globalidad “que condiciona nuestra vida
actual … mediante la fuerza avasalladora de su virtualidad.” (113) Es decir,
puesto que nuestra vida cotidiana está mediada por el simulacro y la ilusión,
una representación que se asuma realista también debe considerar estos
elementos.
El “tema axial” en la obra de Aura es la evolución
de los roles de género en un contexto social que exige a las mujeres mayor
participación en la esfera pública, sin eximirla de sus “responsabilidades” en
la esfera privada, y viceversa para los hombres. De Anik y Gerardo podría
decirse lo mismo que Enrique Mijares afirma de los protagonistas de Amada de noche y de Vete al diablo, vida mía (ambas de Antonio González Caballero):
ambos crucificados entre oprobiosas pautas de
conducta impuestas por el atavismo y validadas por la hegemonía, roles
inamovibles que convierten la vida conyugal en un combate de radicalismos e
intransigencias, cuando el entorno a la vez diverso y plural, fragmentario y
discontinuo, reclama con urgencia, como nunca antes, el respeto, la tolerancia
y la convivencia en colaboración, la solidaridad y la armonía. (Frontera abierta 98)
Podríamos describir a Anik y a Gerardo como dos
individuos que han aprendido los roles sexuales de una manera que resulta
anacrónica, incompatible con una sociedad que requiere una convivencia más
abierta entre hombres y mujeres:
Gerardo.– … ¿Por qué el amor no puede
ser algo más simple?, en vez de esa posesión … y luego, tanto escándalo que
hacemos por el sexo, como si hacer el amor no fuera una necesidad que no tiene
nada que ver con nuestros sentimientos.
Anik.– Qué más quisiera uno que fuera
como usted dice, pero no, ni pensarlo, eso que lo intenten los jóvenes, y ni
ellos, tendrían que estar educados de otra manera.
Gerardo.– O sea que los que nacimos en
otra época ya no tenemos derecho a reeducarnos. (Aura 15-16)
Recordemos
que los roles sociales son complejos modelos de conducta interiorizados desde
la infancia por la presión de distintas instituciones sociales: la familia, la
escuela, los medios de comunicación, etc. Pero que, como afirma Abigaíl Huerta
Rosas (parafraseando a Pierre Bourdieu), esas conductas que podrían parecer
“repetitivas y mecánicas: son una forma de relacionarse activa y creadoramente
con el mundo.” (8)
En Doble filo,
es Anik quien demuestra mayor raigambre en su concepción del rol femenino. Así,
en el segundo cuadro, cuando Gerardo le pregunta si no sabe trabajar, es decir,
ser independiente, ella responde: “Claro que
sí, pero entonces para qué iba a querer a un hombre.” (15) Sin embargo, luego
de su fracaso matrimonial, ella anhela su libertad y esa es la motivación para
buscar un departamento dónde vivir por cuenta propia. Este será el departamento
donde, paradójicamente, encuentra a Gerardo y surge la posibilidad de una nueva
relación amorosa, con nuevas condicionantes.
Él, por su parte, aboga por un amor libre (como se
demuestra en el penúltimo fragmento citado). Si bien el rompimiento con su
primera esposa se debió a que ella le daba “las nalgas a cualquiera” y de ello
acusa también a Anik (Aura 64); él asegura al principio que el rompimiento se
debió a la coerción de su libertad por parte de Silvia. Podemos entender aquí
por libertad el privilegio del sexo masculino para actuar en la esfera pública
con autonomía; privilegio que en la sociedad actual ha sido discutido
ampliamente en busca de una redefinición de los roles de género.
Incapaces de reprogramar su conducta, determinados
por la rígida estructura social de la que forman parte, los personajes de la
obra de Aura se creen impelidos a repetir sus experiencias de fracaso –“no
podemos cambiar nuestra condición”, afirma Anik (36)–, y ven en el nuevo amante
un reflejo de los anteriores, la posibilidad de repetir el pasado o empeorarlo:
Anik.– ¿Para qué?, si no sabe uno
separarse a tiempo. Ya me imagino diciéndonos cosas peores de las que andábamos
tratando de escapar. (22)
Anik.– … ¿Nunca has sentido como si ya
hubieras estado en la misma situación? Como si eso que está pasando ya lo
hubieras vivido… incluso las cosas que se dicen… hasta con las mismas palabras.
Gerardo.– ¿En los sueños, dices?
Anik.– … ¿Qué es lo que te obliga a
repetirte, a buscar lo que sabes que en un tiempo muy corto, mucho más corto
que la primera vez, vas a volver a perder?
Gerardo.– Es una forma de vivir. (42-43)
La palabra posibilidad, en el párrafo anterior,
remite al principio de este ensayo, a ese vislumbrar los efectos antes que las
causas: “Nuestro problema ya no es: ¿qué vamos a hacer con respecto a los
acontecimientos reales, a la violencia real? Por el contrario, ahora es: ¿qué
vamos a hacer con respecto de los acontecimientos que no tienen lugar?” (Baudrillard
33) Así, los espectadores presenciamos, desde el primer acto de Doble filo, la proyección del dilema de
los personajes en sus distintas ramas irradiantes, contrastando momentos donde
la ternura raya en lo cursi con otros sumamente violentos, como el cuadro III
del primer acto que termina como sigue:
Anik a punto de
la asfixia lucha por quitarse unas manos imaginarias que le rodean el cuello
tratando de ahorcarla. Gerardo da unos pasos cautelosos hasta que de pronto
suelta un manotazo, con el que supuestamente desarma a quien lo amenaza con una
pistola. Estas acciones son simultáneas y coinciden en el momento en que Anik
logra desasirse de las manos que la asfixian y Gerardo suelta el manotazo. Las
luces se apagan súbitamente y se corta la música. (25)
En el primer acto los sucesos hipotéticos, posibles,
simulados, se introducen de manera clara, mediante indicaciones en la
didascalia que aluden a un ambiente de ensoñación (el sonido del violoncelo, el
manejo de la iluminación, etc.) y en el diálogo con referencia a la imaginación
y al futuro: “Gerardo.– (Con voz suave
como de arrullo) Si te duermes, mi niña, mi corazón va a palpitar
tranquilo” (32), o “Gerardo.– Piensa entonces en el futuro.” (39) Curiosamente,
dichas “ilusiones” son atribuidas, en el primer acto, a la imaginación de Anik,
probablemente recurriendo al prejuicio de ver al sexo femenino como propenso a
la ensoñación y ajeno al raciocinio; prejuicio del cual participa la propia
Anik:
Anik.– Ni yo lo hice ni nada, así que no
sigamos discutiendo.
Gerardo.– Eso es más razonable, para que
veas.
Anik.– ¡Razonable! Allí está el
problema. Siempre estás defendiendo tu razón como si fuera la única. (30)
Gerardo.– No te pongas así, hay que ser
razonables, estás imaginando cosas que no son. (65)
En el segundo acto, aparecen los indicios que aluden
a la experiencia virtual de Gerardo, cómo vive él la relación amorosa:
Gerardo
desesperado apaga la música de la casetera. La música se sigue escuchando como
si llegara de lejos. Se cubre los oídos sin que cese la música. … La música
varía de volumen y solamente Gerardo reacciona a los cambios como si él fuera
el único que la escuchara. (62)
Gerardo.– Llevo siglos esperándote. Todo
es tan confuso. Se me revuelven mis recuerdos con los tuyos. No puedo
distinguir entre lo que fue verdad y lo que invento. (76)
Pero
hay cuadros enteros que podrían considerarse ilusiones de ambos. De esta manera,
la frontera que demarca realidad de ilusión se desdibuja para los personajes,
pero también para el público espectador. Los indicios, que antes parecían tan
claros, se vuelven ambiguos: una música de arpa se superpone a la de violoncelo,
o simplemente ésta proviene de una casetera que participa de la realidad de los
personajes. Este hecho genera la interactividad del texto teatral con el
espectador, quien, “a partir del enigma, comienza a elaborar una serie de
posibilidades al respecto queriendo dilucidar dónde y cuándo y qué sucede en
escena” (El realismo 28), en palabras
de Enrique Mijares.
La participación del espectador en el teatro que
asume estas características ya no se limita a la reconstrucción de una historia
secuencial, puesto que la anécdota ha perdido su centralidad, se muestra
diferida y cada vez más insignificante –mínima, diría Mijares–: “lo que
verdaderamente importa es la hábil recreación del cúmulo de influencias
desordenadas que envuelven la vida cotidiana” (El realismo 67), es decir, la virtualización que media en las
interacciones de los seres humanos con el mundo.
El manejo de la temporalidad también involucra al
público: aunque entre el primer cuadro y el último de la obra se establece una
clara inmediatez lógica –por la repetición del diálogo y la reaparición de las
medias rotas, que llegan a constituirse en símbolo de la pasión–, el resto de
los cuadros parecerían estar organizados de manera lineal, si bien con gran
cantidad de elipsis y de escenas “virtuales”. Sin embargo, observando cada uno
de los cuadros y la totalidad de la obra, puede considerarse que la estructura
se ampara en el principio de fractalidad, es decir, que la mínima parte
constitutiva representa el todo y viceversa.
Cada uno de los cuadros es una representación y
actualización del dilema al cual se enfrentan los personajes: la imposibilidad
de despojarse del pasado que los ha formado como los individuos que son en el
presente; imposibilidad para dar una oportunidad a un futuro de comunión
amorosa. Cada cuadro es, también, una ocasión para que los espectadores
interpreten a los personajes y la circunstancia en la cual se encuentran. En
este sentido, Enrique Mijares afirma que este tipo de estructuras comulgan con
la polisemia y la obra abierta, pues cada uno de los espectadores compondrá a
través de los fragmentos de la historia representada “un significado que deja
de ser real y deviene virtual, porque, no importa cuál fuere el fragmento
observado y el punto de mira elegido, el contexto se impone con toda su
magnitud virtual inmisericorde.” (El
realismo 27)
La característica fractal está emparentada con el
hipertexto si imaginamos cada uno de los cuadros como una lexia que se
entrelaza con las demás mediante hipervínculos, es decir, mediante las
conexiones lógicas y semióticas que cada uno de los espectadores considere
necesarias para interpretar la obra, en este caso Doble filo. De esta manera no sólo se propicia una virtualización
del texto, sino del propio acto de leer que no implicaría una simple
decodificación para acceder al pensamiento del autor (Frontera abierta 30), sino la concreción de un nuevo pensamiento,
el del espectador.
Según su experiencia personal y su sensibilidad, el
espectador jerarquiza los elementos que cohesionan la obra. En Doble filo, ¿cuáles son más importantes:
el canto de los pájaros, la música de cello, las uvas, el gato, la pistola, las
medias rotas, el diálogo que se repite? Es durante el proceso de recepción
cuando se organizan los elementos representados, es decir, ya no es privilegio
del dramaturgo –tampoco del director o los actores– definir, establecer de
manera rotunda, la obra: “el orden, la estructura, el centro, es ahora, como
debería haber sido siempre, construcción del espectador.” (Frontera abierta 35)
Cabe en este sentido, y acorde con lo que he venido
expresando sobre las manifestaciones virtuales en Doble filo, aventurar la interpretación de uno de los elementos que
mencionaba en la pregunta anterior: el gato. Presente a lo largo de la obra mediante
sus maullidos (“Se escuchan los maullidos
del gato que interfieren o se mezclan con la música constantemente”, 23),
las comparaciones gatunas que se dicen los personajes (“Gerardo.– Qué manera
tienes de mover el cuello. Parece como sí… no sé… sobre todo los gatos…”, 14;
“… Yo no sabía, Anik, no lo sabía, pero éramos como dos gatos copulando con la
muerte”, 79), la ironía (“Gerardo.– ¿Hiciste algo de cenar? / Anik.– Nada, pero
algo habrá dejado el gato.”, 73) y las acciones de los personajes (“Se agacha [Anik] y empieza a caminar como gato de
una manera graciosa y tierna. Se acerca a Gerardo y se le pega a las piernas.”,
32-33).
Por el ruido que hace, sabemos que el gato está
encerrado en el baño del departamento que los personajes desean alquilar. Pero
este espacio también puede imaginarse como un fractal del espacio donde Anik y
Gerardo interactúan:
Gerardo.– Si no tuviéramos que estar
aquí encerrados, te invitaría a tomar un café.
Anik.– No estamos encerrados.
Gerardo.– (Dirigiéndose a la puerta) podríamos estarlo y ver qué pasa. (30)
El
baño, mínimo espacio oculto a los espectadores, es una sinécdoque del
departamento y, por tanto, lo que pasa en su interior se reproduce en el
exterior. Y el gato mismo se va configurando como una alegoría de la relación
que hay, podría o pudo haber entre ambos personajes.
Anik
se pone de pie, va a la puerta del baño, la abre y se recarga en el marco.
Anik.– El amor estaba en este espacio.
Gerardo.– No, Anik, sigue en nosotros.
Anik.– Como un animal herido peleando
contra una sombra. (77)
La idea de la experimentación, de “Podríamos estarlo
y ver qué pasa”, nos devuelve al escrutinio del futuro y vivir a partir de las
posibilidades, de las consecuencias. El amor de Anik y Gerardo es como el gato
de la parábola con la que Erwin Shrödinger ejemplificaba las diferencias entre
interacción y medida en la experimentación cuántica. En algún momento del
experimento que Shrödinger proponía, y en apego a estricto a las posibilidades,
el gato encerrado en una caja con un peligroso dispositivo, está a la vez vivo
y muerto. Doble posibilidad cuya única certeza, al menos así lo creen los
personajes de la obra, es la herida.
Esto también es una manifestación de la virtualidad,
de la ilusión de la que habla Jean Baudrillard:
No hay forma de elegir entre estas hipótesis
alternativas y tenemos que ser conscientes de que en el fin de toda teoría
posible tendremos que tratar con dos eventualidades antinómicas, y que esta
situación fatal nunca se va a resolver. (71)
En
el espacio hipotético de la obra de Aura toda variante se configura como una
daga de doble filo, las realidades se duplican, hieren por ambos lados.
Shrödinger resolvió el dilema del gato de una manera
muy sencilla: abrir la caja y mirar. En este sentido, parecería que la única
manera de saber si la relación fructificará es vivirla. En física cuántica se
explica de la siguiente manera: “Al realizar la medida, el observador
interactúa con el sistema y lo altera, rompe la superposición de estados y el
sistema se decanta por uno de sus dos estados posibles.” (33) Es decir, actuar
sobre el sistema, sobre la posibilidad de concretar una relación amorosa,
implica desarticular la hiperrealidad, la superposición de realidades
contradictorias, anular el simulacro.
La propuesta teatral de María Elena Aura pareciera
reducirse a plantear el dilema del amor vivo/muerto al superponer dos
realidades contradictorias: si en el primer cuadro es Gerardo quien se queda
con el departamento en alquiler; en el último, es ella quien toma posesión,
quien planea decorarlo con poco dinero y llenarlo con su soledad. “[L]lévate al
gato y tu fantasma” (80), ordena Anik colocando en la misma categoría al gato
de la parábola y a Gerardo, signo ya vacío del amante.
Impedidos para percatarse de vivir en una realidad
virtual que les impide desmontar el simulacro, incidir verdaderamente en la
estructura social que los condiciona y en sus propios destinos, Anik y Gerardo se
consuelan con la forma a la que no necesitan conceder nuevos significados. Esa
forma es su vida y el departamento: “Me gusta porque no tengo muebles, es decir,
no pienso sacar nada … y sobre todo porque aquí no caben dos” (80), afirma Anik
entre sollozos.
Si por una parte en la estructura de la obra podemos
encontrar manifestaciones de la virtualidad que permiten al espectador
colaborar con la creación del sentido, puesto que descentralizan el acto
creativo y lo hacen más libre; por otra, los personajes inmersos en la
hiperrealidad del simulacro son incapaces de escapar al determinismo de su
pasado, pero también al de su futuro, anulando las posibilidades del presente,
cerrando para siempre la puerta de esa caja o departamento en alquiler.
Obras
citadas
Aura, María Elena. Doble filo. Toluca: Instituto Mexiquense
de Cultura, 1999.
Baudrillard, Jean. La ilusión vital. Trad. Alberto Jiménez
Rioja. Buenos Aires: Siglo XXI, 2002.
Galicia, Rocío. “La
realidad hipertextual del teatro mexicano”. Mijares, Enrique. Frontera abierta. Vol. III. México:
ICED-FORCAN-CONACULTA, 2010. pp. 7-25
Huerta Rosas, Abigaíl.
“La construcción social de los sentimientos desde Pierre Bourdieu”. Iberoforum Año III, No 5, Enero-Junio
2008 [Revista de Ciencias Sociales de la Universidad Iberoamericana]. pp. 1-11
López Icedo, Lander et al. Cuántica y relatividad. TOE’S (Teorías del todo). Página personal
de Juan Manuel Gutiérrez-Zorrilla/Universidad del País Vasco. Web. 18 Mayo
2012. < http://www.ehu.es/zorrilla/juanma/Cuantica_Relatividad.pdf >
Mijares, Enrique. La realidad virtual del teatro mexicano.
Durango: IMAC, 1999.
Mijares, Enrique. Frontera abierta. Vol. III. México:
ICED-FORCAN-CONACULTA, 2010.
Sánchez, Antulio. Territorios virtuales: de internet hacia un
nuevo concepto de la simulación. México: Taurus, 1997.
Recordemos que para Virgina
Woolf, en “Una habitación propia”, la independencia económica era un factor
primordial para la liberación femenina.
