Suspirar como la Victoria de Samotracia: septiembre 2015

por Agustín Abreu Cornelio

[Publicado en Iris, Manuel (ed.). En la orilla del silencio. Ensayos sobre

Alí Chumacero. México: Conaculta - Tierra Adentro, 2012.]

“las palabras no hacen el amor

hacen la ausencia”

Alejandra Pizarnik

El silencio de Alí Chumacero es uno de los más entrañables de la literatura mexicana, quizá análogo al que guardó Juan Rulfo luego de Pedro Páramo, como se ha dicho suficientes veces. Nunca sabremos si esa decisión por negar sus poemas a la imprenta fue tomada de tajo o fue haciéndose evidente al poeta con el paso del tiempo. Nunca sabremos si el título de su último poemario, Palabras en reposo, cuya primera edición es de 1956, fue ironía trágica o simple testimonio que la crítica no supo leer sino muchos años después. Su legado, que hasta ahora se resume en tres libros y unos cuantos poemas sueltos, también gravita alrededor del silencio, como tema y como recurso.

Así como hace falta el silencio para dar sentido a las notas de una sinfonía, cada palabra del poeta nacido en Acaponeta, Nayarit, en 1918, sigue puntualmente lo que Rainer María Rilke decía sobre la labor lírica a su editor, Witold Hulewics, en una carta de 1925: “(es) este constante transformar lo amado visible y tangible en la oscilación y la agitación invisibles de nuestra naturaleza, lo que introduce nuevas formas de vibración (…) en el universo”[1]. El poeta procura ir a ese límite donde lo decible se vuelve mera agitación y ya empieza a suscitarse el vacío. En consonancia con ello, Maurice Blanchot describe al poeta órfico, al seguidor de Orfeo, como aquel que utiliza su arte para acceder a la intimidad del vacío y contagiarse de la ausencia, de esta manera su lenguaje, vertido en canto, se sustrae de la significación utilitaria y “es” por sí mismo. El poema, entonces, nace en y por la pérdida, por el desgarramiento que cede espacio al habla del silencio.

“Lo abierto es el poema”,[2] dice Blanchot, y agrega más adelante:

El poema —y en él el poeta— es esta intimidad abierta al mundo, expuesta sin reserva al ser, es el mundo, las cosas y el ser transformados incesantemente en interior, es la intimidad de esta transformación, movimiento aparentemente tranquilo y delicado, pero que constituye el peligro mayor, porque la palabra toca entonces a la intimidad más profunda, no sólo exige el abandono de toda seguridad exterior, sino que se arriesga ella misma y nos introduce en este punto donde no se puede decir nada del ser, ni hacer nada con él, donde incesantemente todo recomienza y hasta morir es una tarea sin fin.[3]

El poeta nayarita se incluye en la tradición órfica de Stephane Mallarmé y de Rilke, de Xavier Villaurrutia entre los nuestros; así lo demuestra su afán por modelar el silencio, delinearlo mediante las palabras mismas, el riguroso vaso que lo aclara. En ello también radica su coincidencia temática con los poetas mencionados: soledad, muerte, amor y sueño,[4] según los ha identificado Jacobo Sefamí.

El sueño es el espacio órfico del mexicano, haciendo analogía con el inframundo en el cual entró y salió el personaje mitológico sin rescatar el objeto de su amor. En su poesía se encuentra el sueño como elemento que modifica la realidad (tu mirada “es una somnolencia que a sí misma se cruza”, en “Al aire de tu vuelo”),[5] estremeciendo el lenguaje que pretende dar sentido al mundo (“pensar en ti es contemplar / mi propia voz por sueños invadida”, en “Retorno”)[6] o como circunstancia que posibilita sucesos extraordinarios y metamorfosis incesantes.

A lo largo de sus tres libros, el sueño es despojo de la materialidad, anulación del tiempo, supresión de los sentidos, un vacío que permitirá acentuar nuestra existencia. Enfrentarse a esa desolación implica una reinterpretación de la máxima cartesiana: “Sueño, luego existo”; revela al poeta su Yo, su permanencia en la palabra poética. El filósofo francés utilizó su axioma como fundamento de una filosofía que pretendía expandir el conocimiento humano, y el poeta nayarita no intenta otra cosa.

Hablando de la tradición en la que se inscribe Alí Chumacero, Jacobo Sefamí apunta que “La doble negación de la ceguera y el sueño le permiten apartarse de la circunstancia real y cotidiana que lo acosa, y nos remiten a la poesía como conocimiento.”[7] Pero la negación no se reduce al sentido de la vista. Como lo ejemplifica el título de un poema de Imágenes desterradas: “Destrucción de los sentidos”; el poeta duda de la veracidad sensorial y, como René Descartes, corta todo vínculo entre nuestra experiencia y el mundo exterior. El filósofo lo expresa de la siguiente manera: “Para poder separar lo claro de lo oscuro, debe tenerse aquí, muy en cuenta, que el dolor, los colores y las cosas parecidas, se conciben con claridad y precisión, únicamente, si se los interpreta como percepciones e ideas; en cambio, si se los concibe como cosas existentes fuera de nuestra psiquis, resulta imposible figurarse de qué naturaleza son.”[8]

El poema titulado “La forma del vacío” reflexiona en términos muy semejantes a los de Descartes, pero en la primera estrofa sustituye parcialmente al pensamiento con el sueño: “pienso que existo porque el sueño existe”.[9] Hay en este poema un contrapunto entre el pensamiento y el sueño, pues el enunciante inicia las estrofas primera y tercera con “Pienso…”, siendo lo subsiguiente el objeto de dicha acción. El ámbito del pensar es la realidad cotidiana, común, donde las palabras reverberan por sólo unos instantes, donde la mujer perdida es “olvidada columna en mi memoria”[10] y donde se libra la lucha por la existencia mundana. El ámbito del sueño, por otro lado, es trascendental.

De “La forma del vacío” entendemos que si el sueño sigue supeditado al pensamiento, no se cumple cabalmente. La realidad es cambiante (“presiento que he de hallar diversas tierras, / otras miradas, nuevas formas / hacia mi sueño transportadas”)[11] y, por lo tanto, es proclive al olvido. En cambio, hay un páramo de sueños inmutable, donde las arenas del tiempo son siempre una: allí es donde el alma atrinchera su existencia. Mientras el sueño siga siendo objeto y no acción, la purificación órfica es incompleta: “Pero jamás conoceré mi propio sueño, / el alma que pretende defenderme, / mi corazón vacío, ni mi forma.”[12] Ya que no por la razón metódica, “porque nada delata que existamos / en esta soledad del pensamiento”,[13] sino por la ensoñación, el poeta fundamenta una realidad inconmovible en el poema y en el valor propio de las palabras. A lo que el poeta argentino Hugo Mujica podría agregar: “(Cada palabra es su nombre.) // Son las palabras que no dicen otra cosa: se dicen ellas.”[14]

El sueño, entonces, permite que la sensorialidad se despoje de su carga referencial y dé lugar a audaces sinestesias; permite que el poeta habite la paradoja “como la luz que arrancas de mis párpados, / ceniza de tinieblas y de abismo” (en “Destrucción de los sentidos”)[15]. Hacer de la luz algo más apagado aún que las tinieblas y el abismo es nacer la palabra a una vida donde

el lenguaje no es real en ninguno de los momentos por los que pasa, porque, en el poema, el lenguaje se afirma como todo y su esencia es tener realidad sólo en ese todo: Pero en ese todo donde él es su propia esencia, donde es esencial, también es soberanamente irreal, es la realización total de esa irrealidad, ficción absoluta que expresa el ser cuando, al haber ‘gastado’, ‘corroído’ todas las cosas existentes, al suspender todos los seres posibles, tropieza con ese residuo ineliminable, irreductible.[16]

Lo restante es la palabra misma, plena de vacío, ya sin tacto ni sonido. El aroma se limita a la palabra “rosa”. Lo mismo la vista y el gusto. Los sentidos se tornan hacia el interior, buscan a aquél de quien son parte, encarnan el espejo al que habrá de acudir el poeta.

La atmósfera de Páramo de sueños coincide con los paisajes desiertos de Salvador Dalí y con la belleza abandonada que pintó Giorgio de Chirico. Allí habitan el ángel y la estatua, la materialidad y la idealización, pero ambos son pureza corroída, signos de una desolación donde sólo florecen los espejos, dueños ya del olfato y la vista, del tacto con que se aproximan a palpar a quien, sitiado en su propia imagen, que no en la piel de Muerte sin fin, ha perdido el cuerpo:

En espejo de sueños estoy junto a mí mismo

y mi imagen se asoma alargando los brazos,

buscando asir lo inasidero,

lo que dentro de mí resuena

como sombra apresada en las tinieblas

que quisiera hallar una luz

para poder nacer.[17]

Interesa en este poema la conjunción del nacer y del morir, pues en el momento culminante, el sueño logra romper la dermis del espejo y nombrar al enunciante, quien sólo agrega: “Ya estoy frente a la muerte.”[18]

En Chumacero, el sueño es una muerte fugaz, ensayo de lo que será trascender el límite de nuestras vidas. La identificación entre el sueño y la muerte definitiva se evidencia en la sábana que a lo largo de sus tres libros va extendiéndose, ora como mortaja, ora como cobijo. No en pocas ocasiones la metáfora de la sábana se despliega hacia un ámbito de mayor complejidad, como en los versos de “Sombría imagen”:

eso que hoy yo nombro mi varonil tristeza,

viene hacia mí y recuerda

la sábana que apenas te cubría, insepulta

y nítida durmiente de olvidos inundada.[19]

En estos versos de Imágenes desterradas encontramos representados, al mismo tiempo, los procesos de la memoria y del olvido. Por un lado, aprehendemos las cosas convirtiéndolas en signo: “eso que hoy yo nombro… (me) recuerda”.

Por otro lado, el olvido es un vaciamiento de las palabras, una postergación del referente hasta el inevitable vacío (“Porque si acaso te recuerdo”[20], ha dicho el poeta en la tercera estrofa). La sábana es como un signo que aprisiona a la mujer amada mientras ensaya la muerte, y al recordarla el signo viene al enunciante antes que aquélla que dormía. Pero en este caso, dicha mortaja prematura es referente de “eso que hoy yo nombro mi varonil tristeza”, por lo tanto, la distancia entre lo que se nombra y el objeto designado es cada vez mayor.

“Sombría imagen” trata, como tantos otros poemas de Chumacero, de la verbalización de un sueño, como lo manifiesta la primera estrofa: “y esa callada tierra de mis ojos mirando la quietud, / lívida arena donde el pensamiento yace sosegado”.[21] Esta circunstancia tiene un íntimo vínculo con el olvido, tal como lo he explicado antes, si atendemos a las palabras de Maurice Blanchot sobre el sueño: “Allí todo es semejante, cada figura es otra, es semejante a la otra, e incluso a otra, y ésta a otra. Se busca el modelo original, quisiéramos ser remitidos a un punto de partida, a una revelación inicial, pero no la hay: el sueño es lo semejante que remite eternamente a lo semejante.”[22] De la misma manera que Orfeo, el enunciante de este poema “posee la imagen y pierde la realidad”.[23] La forma del grito, el contorno del nombre, Eurídice, ya es sublimación de la pérdida, es canto “surgido de las ruinas y ceniza de mi ternura rota”,[24] agrega Chumacero, antes de cruzar de nuevo el límite, de cerrar el sueño.

Decir “antes” permite insertar aquí unas reflexiones sobre el tiempo en dos poemas de “Amor entre ruinas”, el segundo capítulo de Páramo de sueños, cuyo tema es la comunión amorosa “cuando el sueño se encuentra en su fase prístina”, según dice Jacobo Sefamí.[25] Se trata de “Poema de amorosa raíz” y “De tiempo a espacio”. Ambos ejemplifican lo que Maurice Blanchot ha caracterizado como escritura órfica: “es entregarse al riesgo de la ausencia de tiempo donde reina el recomienzo eterno.”[26]

Jacobo Sefamí ha declarado la posible influencia en Chumacero de un poema de Rafael Alberti, “Tres recuerdos del cielo”: “cuando tú, al mirarme en la nada, / inventaste la primera palabra. / Entonces, nuestro encuentro.”[27] La importancia que adquiere la palabra en estos versos, el Logos divino o la palabra poética, es lo que me permite acercar “Poema de amorosa raíz” y “De tiempo a espacio” al Evangelio según San Juan, y no tanto al “Libro del Génesis” como lo hace Sefamí. Esta importancia se acentúa si miramos la segunda estrofa en “De tiempo a espacio”, donde las referencias a la palabra y al sonido (“vivo rumor”, “oído”, “aliento”, “voz”, “ave agonizante”, “silencio”)[28] ganan espacio a las del ámbito de la vista, que dominan los primeros versos. Cierto es que al final del poema el silencio vuelve a dominar sobre un espacio que se despliega, porque antes no era; pero entonces vienen a la memoria unos versos del primero de los Sonetos a Orfeo: “Y todo calló. Pero aún en el callar hubo / un nuevo comienzo, un cambio, una señal.”[29]

“En ella [la Palabra] era la vida, / y la vida era la luz de los hombres”,[30] dice San Juan. La palabra, entonces, dio vida a hombres que no existían y luz a quienes no veían. De igual manera, en “De tiempo a espacio”, Chumacero hace surgir la luz antes que la mirada, y la mirada antes que el ojo. El hombre no es sino reacción a aquello que ocurrió en un principio, el reflejo de esa luz vital depositado en un espejo que transita por el mundo sabiendo que la plena identificación (con Dios, con la palabra, con el ser amado) no trasciende el instante primigenio.

En ambos poemas el sueño es el ámbito “donde el tiempo comienza a ser raíz”[31] y el encuentro amoroso es el evento que desencadena el fluir, lo que posibilita la acción “ser” y, en mayor medida, la acción “estar”. Hugo Mujica dice sobre este remontarse al primer acto en la tradición órfica: “Lo que ocurrió ab origine no es temporal –ille tempore–: no ocurrió en el tiempo, le ocurrió al tiempo.”[32] Si imaginamos el tiempo como un camino por el que transitamos, a partir de las palabras del poeta argentino comprendemos la metáfora de Chumacero: “las sendas no eran ni las flores estaban”.[33]

Una diferencia entre el poema de Alberti y el de Chumacero se da en la naturaleza del encuentro: “inventaste la primera palabra. / Entonces, nuestro encuentro”, dice el español suprimiendo el verbo y prolongando el encuentro hacia el lugar donde la esperanza se establece. Sin embargo, el mexicano remata el “Poema de amorosa raíz”: “ya éramos tú y yo”,[34] con la conjugación en pasado denotando una acción terminada, acentuada con la escisión del “nosotros” en “tú y yo”. Así, el poema recrea al mismo tiempo el encuentro y la pérdida, la identificación y la ruptura, el nacimiento del canto órfico en el que “las palabras no hacen el amor / hacen la ausencia”,[35]según escribió Alejandra Pizarnik.

El poeta no anula el vacío que deja el ser amado con su partida, lo sublima. Si el tú es alteridad al yo, entonces la nada, el vacío, es alteridad intrínseca a la existencia. Así, las palabras que allí pierden su referente, ganan en existencia, son más por sí mismas, más poéticas: “Cayó desnuda, virgen, la palabra”[36] inicia el tercer poema de la serie, y ello no es casualidad. “Poesía no es reconciliación de la escisión, es reconciliación con la escisión”,[37] afirma Mujica, y esa es la sensación que persiste en todo el capítulo “Amor entre ruinas”, de Páramo de sueños, y en todos los poemas de temática amorosa de Alí Chumacero, sus continuas confrontaciones con la carencia, el olvido y la muerte. Continuo retorno hacia la actividad consciente, al mundo donde la purificación pareciera no valer un ápice.

El límite del sueño, y el de la muerte, es una brecha que se expande y retrocede como las pulsaciones de un corazón en agonía. Ese espacio, donde el hombre está a la vez incluido y excluido, es la visión en la que Orfeo confirma la presencia de su amada al mismo tiempo que se consuma la pérdida. Orilla inestable mojada rítmicamente por el vacío; “frontera temblorosa donde se abren / las flores fugitivas de la espuma, / resueltas ya en silencio y lentitud” (en “Ola”).[38] Allí donde el mar deja la playa desolada, el poema nace.

“El poeta, discípulo de Orfeo es, en definitiva, quien fracasa en presentificar la ausencia, y en ese fracaso realiza su misión: // su poema.”[39] No es casualidad, entonces, que los poemas finales de los tres libros de Chumacero hagan alusión al vacío y a la acción de despertar/retornar:

sobre el silencio húmedo del túmulo

de esta mi soledad que resucita y me regresa

al desierto en que siempre había creído. (de “Retorno”)[40]

Mas de nuevo las rosas languidecieron, pronto

dejaron el urdido afán que las anima,

cuando lento en tus labios íbase desmayando

el “adiós” que me habría de recordar un mundo:

mi playa, la perdida, la solitaria arena

habitada de lágrimas, y el asolado sueño

donde tu ausencia crea la forma de la nada. (de “Laurel caído”)[41]

Otros han de morir. Desde la puerta,

quieto en el sitio del pasado,

contemplo los placeres en patria sin espigas:

vacío luego que se dice adiós,

urna de oscuridad adonde

amores no recurren ni odios se proclaman. (de “Losa del desconocido”)[42]

Debemos pensar, entonces, los tres libros del poeta nayarita como tres incursiones allende los márgenes del mundo y el desasosegado retorno a la actividad consciente. Son un viaje en el que

el poeta se enfrenta a una sorda presencia, es de ella de quien no puede deshacerse, es en ella donde, despojado de los seres, encuentra el misterio de ‘esa palabra misma: es’, no porque en lo irreal subsista algo –no porque la recusación haya sido insuficiente y el trabajo de la negación detenido demasiado pronto–, sino porque cuando no hay nada, es la nada que no puede ser negada, que afirma, que aún afirma, dice la nada como ser, la inacción del ser.[43]

Esta nada que fecunda encuentra en el poema lo abierto. Las palabras son la grieta por las que el poeta accede a lo vacío; son la fisura, la fuente que el poeta se esmera por mantener actuante. Se arriesga el ser, se expone ante la nada, revive el perder incesante y el instante puntual de los olvidos, aquéllos que el poeta ha declarado más crueles que el amor. Alí Chumacero, como otros poetas órficos, podría pronunciar los versos del Soneto XXIV de Rainer María Rilke: “Nosotros, los infinitamente arriesgados, ¡cuánto tiempo tenemos! / Y sólo la callada muerte sabe lo que somos / y lo que siempre ella gana cuando nos presta.”[44]

Bibliografía

Blanchot, Maurice, El espacio literario, Buenos Aires, Paidós, 1969.

Chumacero, Alí, Poesía reunida, México, CONACULTA (Lecturas mexicanas 47), 1991.

Dörr Zegers, Otto, “Introducción”, en Rainer María Rilke, Sonetos a Orfeo, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 2002, pp. 17-20.

Espinel Marcos, José Luis (int., trad. y notas), Evangelio según San Juan, Salamanca, Edibesa- San Esteban, 1998

Mujica, Hugo, Poéticas del vacío, Madrid, Trotta, 2002.

Neuschlosz, S. M., “El problema epistemológico en la filosofía de Descartes”, en F. A. Romero (ed.), Escritos en honor de Descartes; en ocasión del tercer centenario del Discurso del Método, La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 1938, pp. 141-144.

Pizarnik, Alejandra, Obras completas, Buenos Aires, Aguilar, 1993.

Rilke, Rainer María, Sonetos a Orfeo, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 2002.

Sefamí, Jacobo, “La soledad, el sueño, el amor y la muerte en la obra poética de Alí Chumacero” (tesis), México, UNAM.

[1] Citado por Otto DörrZegers, “Introducción”, en Rainer María Rilke, Sonetos a Orfeo, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 2002, pp. 19-20.

[2] Maurice Blanchot, El espacio literario, Buenos Aires, Paidós, 1969, p. 132.

[3] Ibíd. p. 147.

[4] Jacobo Sefamí, “La soledad, el sueño, el amor y la muerte en la obra poética de AlíChumacero” (tesis), México, UNAM, 1983, p. 60.

[5]AlíChumacero, Poesía reunida, México, CONACULTA (Lecturas mexicanas 47), 1991, p. 90. Todas las referencias a poemas de AlíChumacero son tomadas de este libro.

[6] Ibíd. p. 69.

[7] Jacobo Sefamí, “La soledad…”, op. cit., p. 47.

[8] Citado por S. M. Neuschlosz, “El problema epistemológico en la filosofía de Descartes”, en F. A. Romero (ed.), Escritos en honor de Descartes; en ocasión del tercer centenario del Discurso del Método, La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 1938, p. 142.

[9] Alí Chumacero, Poesía…, op. cit., p. 66.

[10] Idem.

[11] Idem.

[12] Ibid. p. 67.

[13] Ibid. p. 31

[14] Hugo Mujica, Poéticas del vacío, Madrid, Trotta, 2002, p. 87.

[15]Alí Chumacero, Poesía…, op. cit., p. 92.

[16] Maurice Blanchot, El espacio…, op. cit., p. 39.

[17]AlíChumacero, Poesía…, op. cit., p. 32.

[18] Idem.

[19] Ibid. pp. 102-103.

[20] Ibid. p. 102.